O diretor de cinema Pablo Larraín parece ter fixação pelas mulheres mais ricas e glamourosas do século 20.
Os dramas baseados na vida real do diretor chileno incluem “Jackie” (2016), estrelando Natalie Portman uma vez que Jacqueline Kennedy Onassis (1929-1994), e “Spencer “(2021), com Kristen Stewart no papel de Diana, Princesa de Gales (1961-1997).
Em 2024, ele completou a trilogia com o filme “Maria” (“Maria Callas, no Brasil). O longa traz Angelina Jolie interpretando uma das mais famosas sopranos da história da ópera, Maria Callas (1923-1977).
Existe um pormenor em geral entre os filmes Jackie e Maria: o longo relacionamento entre as duas protagonistas e o magnata helênico Aristóteles Onassis (1906-1975). Mas, infelizmente, Natalie Portman não faz uma aparição surpresa em Maria, interpretando Jackie O.
E a diferença entre os três filmes de Larraín que, enquanto Jackie e Spencer tinham muito definido o que descrever sobre suas heroínas, Maria desenrola sua trama sem mandar muito muito sua mensagem.
Com roteiro de Steven Knight (o mesmo roteirista de Spencer), o filme começa em Paris, no ano de 1977. O corpo de Callas é removido do seu suntuoso apartamento, o que não é o ponto mais original para iniciar um filme biográfico. A narrativa portanto retorna em uma semana e nos leva para os dias finais da personagem.
Callas já havia deixado de se apresentar há muito tempo e passa o tempo sob o olhar vigilante do seu mordomo (Pierfrancesco Favino) e da governanta (Alba Rohrwacher). Ambos são muito dedicados a ela, apesar da insistência da cantora em movimentar seu piano de rabo todos os dias, de um cômodo para outro.
O mordomo é, de longe, o personagem mais tocante do filme. Ele está convicto de que Callas deve procurar um médico para falar de todos os remédios que ela está tomando. Mas a artista tem outros planos.
Callas vai a uma morada de ópera para ver se sua debilitada voz pode ser trazida de volta aos seus tempos de glória. No filme, a voz de Jolie é mixada com gravações originais de Callas.
A cantora tem portanto uma profunda entrevista programada com uma equipe de televisão. “Essa equipe de televisão é real?”, pergunta o mordomo. A resposta é não.
Os membros da equipe são alucinações e Callas sabe disso. Mas ela conversa com suas “visões” sem nenhuma restrição.
A diva passeia por Paris falando com um entrevistador inexistente (Kodi Smit-McPhee). Callas o labareda de Mandrax, o nome de um dos comprimidos que ela toma.
A entrevista imaginada é um pretexto arquitetado para que Larraín possa reconstruir episódios do pretérito de Callas, alguns deles filmados em proporções de tela diferentes e em preto e branco.
Podemos, assim, ver Maria Callas cantando para oficiais nazistas quando era juvenil na Grécia, durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). E também observamos a artista roubando a cena ao substituir outra cantora no último minuto em Veneza, em 1949.
Esta sequência relembra a grande oportunidade de Leonard Bernstein (1918-1990) no filme “Maestro” (2023), de Bradley Cooper. Mas, ao contrário de Cooper, Larraín teve o bom tino de não oferecer um nariz falso à sua estrela.
A principal preocupação do filme, no entanto, é o romance entre Callas e Onassis (Haluk Bilginer). O relacionamento começa em um coquetel em 1957, quando o magnata da navegação anuncia, a poucos metros de intervalo do marido dela, que os dois estavam destinados a permanecer juntos.
Nos dias que antecedem a sua morte, Callas conta aos seus empregados que o fantasma de Onassis ainda a visitante todas as noites. Talvez ela tenha ficado obcecada por ele até o término.
Mas Maria Callas foi reconhecida pelo seu próprio talento em vida. Por isso, parece um insulto destinar mais atenção ao seu namorado do que às suas imensas conquistas e conflitos tempestuosos. As cenas com Maria e Ari estão mais próximas de serem novelescas do que de elementos de ópera.
Isso não significa que não sejam cenas envolventes. Knight escreveu incontáveis linhas de um diálogo memorável e espirituosamente perspicaz —muito longe de ser uma simples oportunidade para mostrar um belo ator muito vestido, em locais bonitos de Paris.
Mas Maria não tem tino de urgência. Todos nós sabemos, desde a cena de lisura, que a semana da soprano não irá terminar com um retorno milagroso. Por isso, seus devaneios físicos e mentais não trazem nenhuma tensão ou exaltação.
O filme também é sobrecarregado de espanto e reverência, para gerar empatia pela sua heroína supostamente frágil.
De forma zero geral para alguém dependente de drogas e doente terminal, a Callas de Jolie está sempre magnífica, sempre soberba e digna, esperançado e imperturbável, soltando gracejos para quem quer que cruze seu caminho.
“O que você tomou?”, pergunta o mordomo, quando a patroa visitante seu armário repleto de remédios. “Tomei liberdades a vida inteira”, responde ela, “e o mundo tomou liberdades comigo.”
O diálogo improvável sugere que Callas é mais do que um ser humano —é um ícone.
Larraín e sua equipe se recusam a fazer a heroína descer do seu pedestal. Por isso, eles não atribuem a ela nenhuma vulnerabilidade, nem a divertida viveza da Maria Callas real que pisca o olho e ri em frente à câmera, durante trechos de filmagens antigas nos créditos finais.
Ao longo de todo o filme, diversas pessoas traçam a saliência entre “Maria”, a mulher, e “La Callas”, a diva sobre-humana.
E, apesar do título original, Maria certamente é um filme sobre “La Callas”.
Esse texto foi originalmente publicado cá.
