Em 1974, ao observar à peça “A Vida e a Estação de Dave Clark” que o encenador americano Robert Wilson montou no Theatro Municipal de São Paulo, o crítico Sábato Magaldi, logo um dos mais importantes da prensa paulista, revelou seu fulgência.
“O início me deixou cansado e perplexo, embora a plasticidade do espetáculo, bebida fortemente em sugestões surrealistas, trouxesse um incitação contínuo”, escreveu. “Por incrível que pareça, o cansaço foi cedendo lugar a uma espécie de beatitude, sentimento dominante ao fechar a cortinado.”
Esse era o caminho habitual com que o trabalho experimental e minimalista de Bob Wilson, que morreu nesta quinta-feira (31), aos 83 anos, conquistava a crédito de críticos e público —aos poucos, trabalho por trabalho.
Desde os anos 1960, quando apresentou suas primeiras criações que o tornariam considerado um inovador tão importante uma vez que foram Brecht ou Artaud em sua idade, ele, que já se dizia vanguardista, fazia questão de explicitar seu desprezo pelo realismo.
A cada novidade obra, fosse uma peça ou uma ópera inédita, as encenações tinham em generalidade a artificialidade extremada, com tudo em cena apresentado de uma forma nitidamente calculada e aprimorada em décadas —movimentos, empostação de voz, tudo iluminados com precisão minuciosa. Podia ser uma peça de Shakespeare uma vez que uma ópera de Philip Glass.
Sua assinatura estética logo se tornou familiar, conquistando aplausos da mesma forma que insinuações de que repetia seus procedimentos a cada novidade encenação. Wilson parecia não se importar, mormente quando as críticas vinham de seu país natal.
“O que eles estão querendo com esses dramas montados em Novidade York?”, questionou em uma entrevista ao jornal The New York Times em 2021, quando completou 80 anos. “Eles têm toda essa psicologia. Precisa ser tão complicado?”
O rigor estético era resultado de sua formação uma vez que arquiteto, mas, principalmente, de seus encontros quando jovem com coreógrafos que se tornaram visionários. Foi um difícil estágio. Em seguida uma juventude difícil uma vez que fruto gay de uma família conservadora no Texas, onde inicialmente estudou governo de empresas, Wilson mudou-se para Novidade York em 1963, quando descobriu o trabalho de Merce Cunningham e, mormente, de George Balanchine, cujos balés sem enredo imediatamente lhe agradaram.
“Aquilo mudou a minha vida”, disse Wilson, naquela mesma entrevista. “Eu pensei que, se o teatro pudesse ser assim, se a ópera pudesse ser assim, logo eu estava interessado.”
Logo se alinhou a encenadores, uma vez que Peter Brook, que se notabilizavam por espetáculos longos, com uma atenção peculiar ao gesto, ao silêncio e às pausas. “Deafman Glance”, por exemplo, foi um sucesso na França em 1971, com sete horas de duração e sem palavras.
Foi esse o caminho estético que decidiu abraçar e aprimorar em trabalhos reconhecidos pela sua potência visual, e não propriamente pela força literária. Em uma peça de Ibsen, por exemplo, “Quando Nós, os Mortos, Despertarmos”, que foi apresentada em São Paulo, o encenador criou uma montagem mais alinhada com a imagem de seu teatro formalista, ao dramatizar a “crise da linguagem” recorrendo a elementos mínimos e gestos econômicos, com frases declamadas de forma distorcida e sintético.
Para Wilson, um palco era “dissemelhante de qualquer outro espaço no mundo”, onde criações visuais, mormente nas óperas, ajudavam o público a “ouvir melhor do que com os olhos fechados”.
As rupturas, porém, nem sempre ganhavam aplausos. Em 1998, ele estreou uma produção lenta, sóbria e luminosa de “Lohengrin”, de Wagner, no templo sagrado que é o Metropolitan Opera de Novidade York.
Enormes barras de luz, flutuando para inferior uma vez que moscas, cantores paralisados uma vez que estátuas, com gestos mudando em um ritmo glacial, zero foi revalidado e recebido por uma tempestade de vaias na noite de estreia. Um dos poucos fracassos de uma curso construída com quase 200 espetáculos, entre inéditos e remontagens.
Wilson dizia que sua estética estava a serviço de personagens que considerava extraordinários, uma vez que Sigmund Freud, a rainha Vitória, Josef Stálin e Albert Einstein. E o retorno vinha com a mesma intensidade, uma vez que quando foi convidado por Lady Gaga, em 2013, para supervisionar sua apresentação no MTV Video Music Awards.
Wilson também manteve uma relação uniforme com o Brasil. E aquela apresentação de “A Vida e a Estação de Dave Clark” —um pseudônimo criado para esconder da increpação o verdadeiro protagonista, Stálin—, patrocinada por Ruth Escobar, foi decisiva para deslindar que São Paulo era uma metrópole menos conservadora, multiétnica e mais excitante que Novidade York. Para ele, a capital paulista parecia ter uma bateria inexaurível, capaz de funcionar 24 horas sem recarga.
A partir de 2012, o artista iniciou uma parceria com o Sesc que resultou em obras uma vez que “A Última Gravação de Krapp”, em que atuava além de encaminhar, “Lulu” e “A Ópera dos Três Vinténs”, todas com a parceria da celebrada companhia alemã Berliner Ensemble.
Outro marco dessa relação foi “A Senhora do Mar”, adaptação de Susan Sontag para o clássico de Henrik Ibsen, encenada com elenco brasílio.
A proximidade atingiu o auge em 2016, quando Wilson, em seu fascínio por figuras notórias, criou seu primeiro espetáculo brasílio, “Garrincha”, que contava também com elenco vernáculo. “Fiquei fascinado pelo personagem, por suas contradições, por essa personalidade complexa, esse desportista tão vivo que destruiu a própria vida”, disse ele na idade em uma entrevista, lembrando que trabalhou durante dois anos no projeto.
Não se tratou, logicamente, de uma montagem com cunho biográfico —Wilson apresentou o craque do Botafogo e da Seleção Brasileira uma vez que o personagem de uma peça clássica grega, criando cenas uma vez que se fossem quadros e reservando o protagonismo a elementos que, geralmente, ocupam lugar secundário, uma vez que a luz e o movimento.
Também o gingado de Garrincha inspirou outro elemento de elaboração da obra. “Era um grande dançarino, uma vez que Fred Astaire, Baryshnikov ou Nureyev”, comparou. A recepção do público e da sátira em universal, porém, foi respeitosa, mas fria.
Zero que derrubasse a espanto de seus apoiadores estéticos. Responsável de uma obra consistentemente descrita uma vez que vanguardista, Wilson deixa um trabalho que resistiu diante de outras tendências estéticas que surgiram e desapareceram.
