Cacá Diegues, que morreu nesta sexta-feira, 14, no Rio de Janeiro, aos 84 anos, nem sempre foi um cineasta fácil de entender.
Segmento do grupo de fundadores do cinema novo, ele começou fazendo um dos episódios de “5 Vezes Favela”, de 1962, produzido pelo Núcleo de Cultura Popular da UNE. Pouco depois, lançou-se porquê responsável único do longa-metragem “Ganga Zumba”, de 1963, que celebrava o herói do levante de escravos e, ao mesmo tempo, pensava em um levante patriótico, porquê fazia a esquerda brasileira na estação.
“Ganga Zumba” também inaugurou a segmento antirracista do cinema de Diegues, que está longe de ser desimportante. Mais do que isso, no entanto, ali já se encontra plantada a teoria de um cinema porquê espetáculo popular, que se desenvolveria no horizonte.
Talvez “A Grande Cidade”, de 1965, marque um recuo nessa intenção. Ali Anecy Rocha comprovou ser uma das grandes atrizes de seu tempo no Brasil, no papel da moça nordestina que chega ao Rio em procura do nubente. Ali a anfibologia do olhar de Diegues se afirma. Existe no filme uma crônica afetuosa do Rio de Janeiro, mas, ao mesmo tempo, a irrupção a uma cidade grande extremamente cruel com as pessoas pobres e frágeis.
“Os Herdeiros”, em 1969, marcou outra transformação no cinema de Cacá. Em torno de um jornalista, mais tarde político oportunista, ele constrói a parábola de um país que nasce no oportunismo dos anos 1930 –característica que levará à construção de Brasília e ao golpe de 1964.
O filme é o que se pode invocar de duvidoso. O AI-5 estava em vigor há pouco tempo, e com ele uma repressão violenta. A presença de um ator estrangeiro com o peso de Jean-Pierre Leaud significava um esteio internacional importante à luta pela democracia.
Ao mesmo tempo, o longa continha uma sátira feroz ao populismo que se desenvolvera no Brasil desde 1930 —e, com ele, seus herdeiros haviam aderido ao movimento de 1964. Pelo seu tema e pela mise-en-scène grandiloquente, “Os Herdeiros” fez muitos cinéfilos e críticos verem Diegues porquê um quase plagiador de Glauber Rocha.
Por termo, o filme estava longe dos ideais fundadores do cinema novo: a produção não obedecia à máxima de “uma câmera na mão e uma teoria na cabeça”, o que para muitos foi sentido porquê uma traição aos ideais daquele movimento e à luta contra a repressão. Mas “Os Herdeiros” dava forma à teoria do cinema porquê grande espetáculo popular que buscava pensar o Brasil.
Na mesma risco está “Joana, a Francesa”, de 1972, protagonizado pela estrela internacional Jeanne Moreau. O filme volta ao mundo de 1930, e Joana é a dona de um bordel que cai nas graças de um quinteiro alagoano —porquê Diegues e sua família, diga-se de passagem—, que a leva para o Nordeste. Ela acaba herdeira do feudo e retrógrada porquê ele.
Seu filme seguinte, “Quando o Carnaval Chegar”, lançado no mesmo ano, marcou uma reviravolta em seu cinema, seguido por “Xica da Silva”, em 1976, e “Bye Bye Brazil”, três anos depois. Cacá parecia buscar uma visão de longo prazo sobre o país, sua cultura e seu sorte, porquê se fosse preciso ceder os velhos prejulgamentos e as crenças neles embutidas para estagnar o olhar no país, suas origens, sua música, sua paisagem.
De diferentes maneiras, esses três filmes, assim porquê “Joana, a Francesa”, tornavam mais sólida a teoria de um cinema que fosse espetáculo popular e reflexão sobre o Brasil.
É nesse momento que Diegues introduz a frase que o tornou célebre: as “patrulhas ideológicas”. Referia-se a uma oposição ao regime vigente que via em seus trabalhos um viés escapista.
Talvez não fosse. Talvez esses filmes buscassem alguma coisa forçoso nos brasileiros, que estivesse além das questões imediatas. Era o lado carioca que aflorava, às vezes em luta com a legado nordestina. Era a premência de olhar com certa alegria para as catástrofes sociais circundantes.
Isso o levou, não vasqueiro, a fazer filmes que pareciam até ofensivos desde o título. Onde já se viu invocar um filme de “Dias Melhores Virão”, em 1989, com o Brasil diante de uma crise inflacionária aparentemente sem retorno? É verdade que o argumento se referia a uma dubladora de filmes hollywoodianos que, em seus devaneios, mistura ficção e veras. De certa maneira, o filme pensava nessa parcela cada vez maior de artistas brasileiros para quem o sucesso nos Estados Unidos era uma aspiração e, sobretudo, um fantasma. A referência a Carmen Miranda é, evidentemente, potente.
Se Cacá não se deixou bater durante a ditadura e da difícil reentrada na democracia, não havia de ser na era do projecto real que o faria. Mas nem por isso abandonaria a teoria de um espetáculo popular. Tanto em “Tieta do Bravio”, de 1996, porquê em “Orfeu”, de 1999, ele parece buscar uma estética que se aproxima daquilo que se pode ter porquê frase maior do espetáculo popular: o destile das escolas de samba do Rio.
Isso já estava presente em vários de seus filmes anteriores, inclusive “Quilombo”, mas o caminho de Diegues sempre foi sinuoso. Nos trepidantes anos 1990, marcados pelo termo da Embrafilme, convulsões do governo Collor, controle da inflação e retomada do cinema brasílio, acentuou-se a tendência do diretor de estar próximo da cultura popular.
“Tieta” já tinha sido uma romance de sucesso na TV, além de um romance de Jorge Estremecido. Dessa vez Cacá trazia de volta ao cinema brasílio a, digamos, “novidade Carmen Miranda”, pois Sônia Braga foi uma brasileira de sucesso nos EUA. No filme, ele a trazia porquê ex-prostituta, porquê a Joana francesa, de claro modo, que voltava à sua terreno.
“Orfeu” retomava o célebre filme de Marcel Camus, Palma de Ouro em Cannes e vencedor do Oscar de melhor filme internacional pela França, fundamentado numa peça de Vinicius de Moraes, que realocava a tragédia de Orfeu e Eurídice na favela carioca. Era a situação perfeita para o remake de Cacá. Não mais a visão romântica do gaulês Camus, mas a mistura de libido de sarau e espetáculo, ou seja, desfile de Carnaval, convivendo com a violência urbana desenfreada.
Talvez o último grande esforço de Diegues no sentido do espetáculo popular coincidindo com a procura de uma compreensão do país tenha sido “Deus É Brasílico”, uma espécie de Comboio Rolidei comandada por um Deus já cansado da humanidade e seus descaminhos.
No século 21, mais do que tudo, foi porquê produtor da Globofilmes que ele desenvolveu um trabalho significativo, e o lugar na Ateneu Brasileira de Letras foi, quem sabe, um repouso que, ao mesmo tempo, indica que o cinema, apesar de todos os problemas, começou a ter um lugar na cultura brasileira. Isso ocorreu, em grande medida, graças à geração do cinema novo, de que Carlos, dito Cacá, foi um expoente.
