“What a story, Walter!”, disse Fernanda Torres ao receber o Orbe de Ouro de melhor atriz pelo trabalho em “Ainda Estou Cá”. Dali a poucos meses, Walter Salles subiria ao palco do Oscar para receber a estatueta de melhor filme estrangeiro, a primeira do Brasil.
A frase no oração da protagonista, que em português quer manifestar “que história!”, serviria muito para definir a trajetória recente do audiovisual brasiliano: do término da Embrafilme com uma canetada em 1990, no governo Collor, à reconstrução paulatina de políticas públicas, chegando hoje a um novo patamar de projeção internacional do cinema do país.
Foi um caminho aos trancos e barrancos —bota barranco nisso—, que tem “Ainda Estou Cá” uma vez que seu principal símbolo, com diversos prêmios além do Oscar e mais de R$ 200 milhões de bilheteria pelo mundo.
E o longa não está sozinho. A essa novidade vaga, se soma “O Agente Secreto” , de Kleber Mendonça Fruto, que bateu um recorde ao ser o primeiro filme brasiliano a receber três indicações ao Orbe de Ouro: melhor filme dramático, melhor filme em língua estrangeira e melhor ator, esta para Wagner Moura. Levou os dois últimos prêmios na cerimônia de 11 de janeiro.
O filme, que levara o frevo ao tapete vermelho de Cannes no ano pretérito, já tinha trazido para morada dois troféus: o de melhor ator para o baiano e o de direção para o pernambucano no festival galicismo. Agora, na primeira semana do ano, o longa foi escolhido o melhor filme estrangeiro no Critics Choice Awards.
Com quatro indicações ao Oscar, inclusive a de melhor filme, o longa também concorre nas categorias de filme internacional, direção de elenco e ator, para Wagner Moura.
A lista de sucessos internacionais do cinema brasiliano ainda tem “O Último Azul”, de Gabriel Mascaro, que levou o Urso de Prata e dois prêmios paralelos no Festival de Berlim, e “Manas”, de Mariana Brennand, ganhadora do principal prêmio da Giornate Degli Autori, no Festival de Veneza.
O sucesso desses longas reflete alguma coisa maior. A relação de películas nacionais selecionadas por vestígios competitivas dos principais festivais de cinema do mundo cresceu bastante no século 21.
Esse desempenho traz à tona uma questão que ocupou a cultura vernáculo por mais de um século: quem é o Brasil no concerto das nações? O debate vai além da economia, mas, no caso do cinema e da TV, a grana é uma boa pista para medir a internacionalização.
Os dados não são abundantes nem perfeitos, mas há alguns que ajudam a vislumbrar o cenário. O Banco Mediano, por exemplo, tem uma base de balanço de pagamentos, que afere a ingresso e saída de divisas do país. As receitas vindas do exterior sob a rubrica “serviços audiovisuais e relacionados” saltaram de US$ 265 milhões (R$ 1,4 bilhão), em 2014, para US$ 517 milhões (R$ 2,8 bilhões), em 2024.
A série histórica mostra o fortalecimento do mercado nos anos 2010 e a chegada a um novo patamar a partir dos anos 2020.
Uma vez que a classificação é padronizada, o Fundo Monetário Internacional tem uma base de dados que permite confrontar os números aos de outros países. Em uma série que vai de 2011 a 2024, o Brasil recebeu US$ 3,5 bilhões (R$ 19 bilhões) por serviços audiovisuais para o exterior, um pouco menos do que os US$ 3,9 bilhões (R$ 21 bilhões) da Argentina.
Apesar de o país permanecer na retaguarda na série totalidade, há uma viradela em curso: desde 2021, os brasileiros têm ficado adiante dos argentinos e, no ano pretérito, geraram muro de 90% a mais de divisas do que eles. Nenhum é páreo, todavia, para a dominação dos Estados Unidos —os americanos exportaram 3.333% a mais que os dois países juntos.
Apesar disso, o Brasil parece progredir ao longo dos anos nesse campo. Para interpretar o cenário, a Folha conversou com pesquisadores do setor, gestores públicos, ex-executivos de estúdios internacionais e produtores; em quase todas as conversas, ao relembrarem suas trajetórias, eles deixam evadir a menção a alguma política pública que os impulsionou no primórdio ou que, mesmo depois do sucesso, continua importante (“Ainda Estou Cá”, diga-se, não usou recursos públicos e é a exceção).
São políticas que atravessam governos de diferentes cores partidárias. O primórdio da retomada do cinema vernáculo, em meados dos anos 1990, por exemplo, foi financiado com a Lei Rouanet, do governo Collor, e com a Lei do Audiovisual, da gestão Itamar Franco.
A lista continua: em 2001, Fernando Henrique Cardoso (PSDB) criou a Ancine (Sucursal Pátrio de Cinema) e, em 2006, Luiz Inácio Lula da Silva (PT) sancionou a lei que criou o FSA (Fundo Setorial do Audiovisual), até hoje principal nascente de recursos do setor. Em 2011, na gestão Dilma Rousseff (PT), surge a Lei da TV paga —que criou cotas de teor vernáculo e taxou os canais por assinatura, aumentando a demanda por produções brasileiras e os recursos do FSA.
“Usando o item 39 [ferramenta que oferecia benefícios fiscais para quem produzisse conteúdo nacional, no início da Ancine], conseguimos edificar um teor muito potente”, diz a presidente da TV Cultura, Maria Ângela de Jesus, que chefiou a HBO no país e liderou algumas das primeiras produções do ducto cá, uma vez que “Filhos do Carnaval”.
Para ela, os incentivos assim ajudaram a edificar um mercado de produção independente que antes não existia.
“Os recursos do item 39 impulsionam sim nossa decisão [de produzir no Brasil], não tenho uma vez que negar. As coisas não acontecem do dia para a noite. Se o streaming chegasse cá sem essa base, teria que principiar praticamente do zero”, acrescenta ela, que ainda chefiou as operações da Netflix e da Paramount.
A trajetória de políticas públicas só tem um galanteio brusco no governo Jair Bolsonaro (PL), quando também veio o baque da pandemia.
A francesa Emilie Lesclaux, produtora dos filmes de Kleber Mendonça —inclusive “O Agente Secreto”— se vê uma vez que debitária de políticas para o setor, tanto federais quanto regionais.
“Fizemos ‘O Som ao Volta’ a partir de uma mudança nos editais para produções de insignificante orçamento, que tinha criado uma regra para contemplar um ou dois filmes para cada região do país. Antes era muito difícil filmes do Setentrião ou Nordeste acessarem financiamento”, diz ela.
O longa-metragem, que alçou o diretor a um novo patamar, ajuda uma vez que estudo de caso sobre a internacionalização do cinema. Por dois motivos: a película abriu para Kleber e Emilie as portas de grandes festivais internacionais, alguma coisa crucial para os criadores construírem redes de contato, e, com isso, facilitou o chegada a acordos de coprodução estrangeira.
Aí estão duas pernas importantes da internacionalização. Os festivais de renome são uma vitrine importante para os cineastas, e o chegada a parcerias de coprodução ajuda não só a fechar a conta de orçamentos maiores, mas é um passo e tanto no chegada a mercados estrangeiros.
“Em ‘O Agente Secreto’, chegamos com um orçamento maior. Temos quatro coprodutores no filme”, diz Lesclaux.
As coproduções com o Brasil uma vez que sócio majoritário ou minoritário não chegavam nem a dez no primórdio dos anos 2000. Em 2024, foram lançadas 24 coproduções com participação brasileira. Nas últimas duas décadas, os principais parceiros foram a Argentina (74 produções), Portugal (62) e França (49).
Os dados do Brasil nesse campo poderiam ser maiores. Para se ter uma base de confrontação, na dezena entre 2015 e 2024, 30% dos lançamentos no México foram coproduções. No Brasil, esse número é de 13%.
Uma estudo do projeto filantrópico Paradiso, que apoia a internacionalização do audiovisual brasiliano, apontou que os profissionais do setor veem o país uma vez que sub-representado no mercado internacional, apesar dos avanços.
“Ao participar de fóruns fora, o brasiliano entra em contato com outras maneiras de pensar e fazer cinema”, diz Josephine Bourgois, diretora executiva do projeto. “E ele volta para cá com chancelas que ajudam a dar um ‘boost’ na curso do profissional e do filme. Se você ganhou um fundo europeu, já esteve num festival, essa obra chega cá mais poderoso e atrai mais atenção.”
Já Maria Carlota Bruno, produtora de “Ainda Estou Cá” e diretora executiva da VideoFilmes, dos irmãos Moreira Salles, aponta que também é preciso pensar no caminho contrário: um mercado interno poderoso é importante para catapultar histórias brasileiras no exterior. Finalmente, mostrar que um resultado estourou num país de mais de 200 milhões de pessoas é ótimo marketing.
“Ter quase 6 milhões de espectadores no Brasil alavancou a secção internacional de ‘Ainda Estou Cá’. Muito do que aconteceu cá se refletiu lá fora”, diz Carlota, lembrando que os números de público chegaram até a ser usados em anúncios do longa de Walter Salles fora do país.
Porém, a trajetória de “Ainda Estou Cá” internamente parece mais uma entre poucas exceções. Apesar da evolução das políticas públicas e da internacionalização dos filmes, o mercado interno não parece seguir a mesma toada —quase uma vez que se o brasiliano não procurasse ver a si mesmo nas telas.
Basta confrontar os números de filmes nacionais e estrangeiros entre 2009 e 2024. No primeiro caso, conta-se o público na morada dos milhões e a renda na de centenas de milhões. Com os filmes gringos, os números são superlativos, com uma bilheteria de bilhões.
Além do impacto da pandemia, a medida provisória que garantia prestação de exibição para filmes nacionais em salas de cinema caducou em 2021, no governo Bolsonaro, e não foi renovada. Isso fez a participação das produções brasileiras na bilheteria despencar para 1,8%.
Para piorar, os filmes nacionais enfrentam mais dificuldades para retornar a patamares pré-Covid de público e bilheteria. Em 2024, 13 milhões de pessoas foram aos cinemas ver produções do país; o número é menor do que em 2009, para se ter teoria. Enquanto isso, o público de lançamentos de fora chegou a 113 milhões de pessoas, com uma renda de R$ 2,2 bilhões —um pouco aquém dos níveis pré-pandêmicos, mas muito mais próximo da normalidade.
Mesmo com esses números, o mercado viu motivo para otimismo com um suposto contágio do sucesso de “Ainda Estou Cá” para outros lançamentos nacionais. Em 2024, a subida de público que foi ver produções brasileiras foi de 240% em relação ao ano anterior.
Mas esses são dados de salas de cinema. A janela de distribuição das plataformas de streaming é não só um novo ducto para chegar ao público, mas também para a internacionalização —finalmente, é um mercado principalmente escravizado por empresas estrangeiras, que vêm apostando em teor lugar em procura do novo hit mundial.
A série “Senna”, da Netflix, é um exemplo de alguma coisa pensado também de olho no público de fora. A estudo do mercado, todavia, é que as plataformas ainda investem menos do que deveriam.
E é daí que o setor espera que venha a novidade geração das políticas públicas que poderiam em tese não só fomentar as produções brasileiras cá dentro, mas ajudar a levá-las ao mundo. A aposta agora é na regulação das plataformas de streaming. Um projeto de lei com essa finalidade foi validado pela Câmara dos Deputados em novembro, sob críticas de secção do setor.
Uma vez que aconteceu com a TV paga no governo Dilma, a teoria é que as plataformas passem a contribuir com o tributo que financia o Fundo Setorial do Audiovisual e que cumpram uma prestação de teor brasiliano —mas secção da classe artística achou baixa a alíquota de 4% sobre a receita bruta das plataformas que a proposta aprovada pelos deputados estabelece.
Ainda sobre disputa, o projeto segue para o Senado, e as articulações políticas continuarão. Mas, com as sucessivas crises políticas do país, a fragilidade da base de escora do governo no Legislativo e a preponderância de outras pautas do Executivo —além de leste ser um ano eleitoral—, as políticas do audiovisual parecem progredir mais lentamente do que em tempos de calmaria.
