“Que cinema é esse?”, a Mostra de Cinema de Tiradentes lança em sua 28ª edição. A questão, entre várias abordagens nos textos do catálogo e alguns no site do festival fazem um chamado fundamental sobre lançar novas perguntas sobre o que seria esse cinema, e não repetir as mesmas questões de sempre.
“Existe uma produção numerosa e complexa, e é preciso olhar para ela, não só uma vez que treino de contemplação da venustidade, do intrigante e da singularidade, mas se aplicando a um esforço de ver e discutir esses filmes, o que, do ponto de vista ético, é contrair responsabilidade pelo que se vê”, firma o coordenador curatorial do festival, Francis Vogner dos Reis, no catálogo do evento.
Marca desse festival, essa interação mais consciente e ativa do testemunha coincide com a questão citada mais supra. E que foi feita pelo crítico gaulês André Bazin no título de seu lendário livro, “O Que É o Cinema”, mas nunca respondida ali, uma vez que lembra Reis.
A mesa que reuniu em Tiradentes os cineastas Julio Bressane, Darks Miranda e Rodrigo Lima, além do pesquisador e diretor da Cinemateca do MAM-RJ, Hernani Heffner, refletiu sobre o que poderia ser “o cinema brasiliano”. A identidade estaria no início de tudo, o forçoso emblema da cinematografia: a material fílmica com sua química fotográfica, os fotogramas, a trucagem.
E, particularmente, nasceria já moderno. Em texto publicado em abril de 1993 no caderno Mais!, “O Experimental no Cinema Vernáculo”, Julio Bressane afirma viver o experimental já “no nascedouro do nosso cinema”.
O projecto mítico dos irmãos Segretto, em 1898, filmando a Baía da Guanabara com câmera instável presa no convés de um navio, seria a primeira sintoma de modernidade do cinema moderno.
O cineasta Carlos Adriano, que apresentou em Tiradentes “Sem Título #9: Nem Todas as Flores da Falta”, disse à Folha que, para ele, o “experimental começa com a filmagem de Cunha Salles”.
Médico, jurisperito e inventor, José Roberto da Cunha Salles deixou, em 24 fotogramas, um surgidouro que ele filmou em novembro de 1897. Carlos Adriano utilizou essas imagens em “Remanescências”, de 1997.
O cineasta diz que toma “a imagem uma vez que esfinge, estas duas palavras formando um anagrama quase perfeito, e é justamente nesse ‘quase’, nessa ‘nequice’, que pode residir uma operação poética de invenção”.
A reapropriação de arquivos, “found footage”, que Carlos Adriano faz há 30 anos coincide com o que Bressane tem feito desde os anos 1960 —revisitar, por menção, as origens do pensamento.
Não é por menos que, agora, em “Relâmpagos de Críticas, Murmúrios de Metafísica”, exibido em Tiradentes, Bressane e Rodrigo Lima reúnem trechos de 48 filmes feitos entre 1898 e 2022 justamente para confirmar —e festejar— a inovação e modernidade do cinema brasiliano desde sempre.
O experimental diz muito a Bressane, que, no debate, definiu seu concepção de cinema dizendo que “nós não vemos o cinema, vemos o filme, vemos os atores, a cor, a trama, os penduricalhos”. O cinema não seria visto, pois invisível. Estaria oculto. “Agora, tem alguns momentos em que ele se desvela, aparece”.
E, continuando sobre o experimental, “nós somos um país bárbaro, sem tradição, sem tecnologia, sem zero, daí receber uma câmera ser um tanto experimental, porque é fazer filme pela primeira vez”.
Darks Miranda —nome artístico da diretora, videoartista e montadora cearense Luisa Marques, um tanto que inscreve uma presença da artista em sua própria obra— tem no impressionante “A Maldição Tropical”, de 2016, um poderoso diálogo com Bressane. O filme de Marques faz uma belíssima divinização de texturas —termo importante ao cineasta, e que, junto com o grão, define perfeitamente o fenômeno cinematográfico.
“Quando o cinema abraça essa tradição literária do século 19 para patentear ou priorizar a narrativa ou a ilustração, uma vez que o Bressane estava falando, existe esse procedimento de montagem, que posteriormente foi teorizado e chamado de sutura, que é um procedimento médico de costura, para sanar, e acho que a a prática de montagem na moviola desde sempre esteve muito ligado a essa teoria incisão, cola, costura”, diz a diretora, citando “Frankenstein”, de Mary Shelley.
A sutura evidente, que a cineasta relaciona à montagem e sua “propensão à monstruosidade”, seria um momento revelador do cinema emergindo do filme.
Parceiro criativo de Bressane desde 2006, quando montou “Cleópatra”, Rodrigo Lima diz que, às vezes pouco percebida, “a linguagem é transformadora, ela é a verdade, e precisamos operar dentro da linguagem para modificar a verdade”. A montagem, assim, é uma questão crucial.
E as imagens em si, também. Hernani Heffner volta ao citado filme dos Segretto para falar do estado de coisas do país. “Num esforço de pensamento, o que teria sido esse primeiro filme brasiliano feito no tombadilho pelo Alfonso Segretto, pois o filme nunca aconteceu, e podemos ter uma relação de pensamento, de reflexão, de invenção a partir delas, e no Brasil esse esforço é quase gigantesco, a gente perdeu muita coisa, talvez a metade do que a gente fez até hoje”.
E a textura volta à tarifa na conversa. “Esse afã de voltar à forma original do objeto é uma quimera porque, na verdade, zero no mundo, no universo, se mantém do mesmo jeito para sempre, o movimento é justamente modificar essa forma, sobretudo as texturas”, diz Heffner.
Bressane retoma seu pensamento e diz que “nuance é uma delicada diferença entre coisas semelhantes, e é essa a dificuldade, você perceber onde tem essa vírgula impressionista, e você tem que ver o cinema não a partir do fotograma, mas a partir do grão, milhares de grãos numa pasta sensível à luz”.
Heffner e Bressane dialogam através de um mesmo filme, “Porto das Caixas”, de Paulo César Saraceni. O primeiro diz que adora o filme, acha extraordinário, mas o que o impressionou lá nos anos 1980 foi o cintilação da cópia, a luz que Mário Carneiro tinha criado para o filme, uma sensação quase etérea provocada por aquela imagem, e aí reviu essa mesma cópia uns seis anos atrás e esse cintilação tinha perdido, já não era mais o mesmo objeto, que provocava outras sensações, outros afetos.
Mais agudo, e também muito preciso na estudo, Bressane diz que “aquele cintilação era tudo, aquilo era o que transformava, e isso se perdeu, hoje você vê ‘Porto das Caixas’ uma vez que um pastiche da nouvelle vague italiana e francesa, e perdeu essa coisa primordial, essa música primordial, que era aquela luz que estava ali”.
