O título “Sixties Surreal” (“Surrealismo Sessentista”, em tradução livre) é uma redundância. O que não era surreal na dezena de 1960? Esta é a primeira provocação desta exposição fascinante e revisionista, que encerra em 19 de janeiro no Whitney Museum of American Art, em Novidade York. A mostra argumenta que muitos artistas daquela dezena, famosos ou não, compartilham uma devoção ao corpo humano e ao corpo político que merecem um movimento histórico-artístico totalmente novo: o Surrealismo Sessentista.
A exposição guia você por secção de seu vasto terreno —arte de estúdio americana de 1958 a 1972— mas te deixa por conta própria em termos interpretativos, às vezes até sentindo-se menosprezado, mas também estimulado de uma maneira que nenhuma outra exposição em Novidade York atualmente proporciona.
A mostra apoia-se em grandes obras impactantes que desafiam a indiferença: o balde de vísceras fotorrealista de Paul Thek, o nó levantado com orgulho que H.C. Westermann lixou a partir de camadas de compensado naval, a tela Day-Glo de Peter Saul retratando soldados americanos em escorço entusiasmado atacando civis no Vietnã, que pode ser a pintura mais desconfortável da cidade neste momento.
Com estas e outras 150 obras, os quatro curadores (todos do Whitney) argumentam que a verdadeira figura da arte nos anos 60 —ou pelo menos uma fluente gravemente negligenciada— não era o pop art elegante ou o minimalismo que as revistas coloridas vendiam, mas sim uma espécie de retorno ao surrealismo clássico, que na Europa dos anos 1920 incentivava o grotesco consciente uma vez que forma de mourejar com os pensamentos intrusivos mas autênticos que a sociedade existe para suprimir.
O quão conscientemente esses artistas mais jovens estavam respondendo à geração de René Magritte e Salvador Dalí, os surrealistas originais, permanece desigualmente respondido.
Thek em uma entrevista à Art News de 1966: “Escolho leste tema porque viola minhas sensibilidades, mas isso não é a mesma coisa que choque. Trabalho com isso para me desapegar dele, uma vez que aprender a controlar os batimentos cardíacos”. Isso é lindamente disposto. Mas uma vez que exibir tal desapego?
A seção “Corpo Ego” declara o tema em voz subida. Uma plataforma de obras ondulantes semelhantes a vísceras —uma poltrona de pústulas brancas e inchadas de Yayoi Kusama, uma espécie de epiglote de gesso pendurada de Louise Bourgeois, uma das telas de Lee Bontecou com orifícios escancarados e suturados— são honestas sobre uma certa inquietação com sua vida interno, de uma maneira que seus colegas mais formalistas (frequentemente mais visualmente belos) não são.
O lustre de filamento de nylon de Kay Sekimachi poderia ser uma suave Ruth Asawa, exceto que está todo quebrado na metade subordinado, uma vez que se retornasse de um termo de semana de carraspana para pentear o cabelo. O ovo de cerâmica de Ken Price é tão sensual quanto uma Barbara Hepworth, exceto que é verde-rádio e está chocando um tanto.
Esses contrastes implícitos são o ponto, eu acho. Eles sugerem que os chamados Surrealistas Sessentistas não eram exclusivamente uma contracultura, mas uma contra-contracultura. Eles incorporam um suspiro de colapso coletivo depois que a arte moderna havia se estreitado, por tapume de 50 anos, em uma atividade excessivamente preocupada com frieza, elegância ou impudência.
“Surrealismo Sessentista” originou-se há 25 anos, uma vez que a tese de graduação do diretor do Whitney, Scott Rothkopf, um dos curadores. Com seus muitos subtextos do mundo da arte, levanta questões —e suas próprias refutações— sobre a história da arte. Estas atrairão principalmente especialistas. Os expressionistas abstratos não leram Freud e Jung também? O que “pós-minimalista” realmente significa?
Mas a origem desta exposição é: a arte dos anos 1960 era tão indisciplinada, tão variada, que nenhuma exposição tão revisionista quanto esta pode esperar fazer-lhe justiça totalidade. Mesmo as inevitáveis deficiências de curadores tão competentes quanto estes são instrutivas.
Uma vez que o foco quase individual em artistas com ambições de galeria. Isso significa que —ao contrário da enorme exposição “Summer of Love” do Whitney em 2007— quase não temos aquele pega-e-solta de zines, panfletos, pôsteres e bottons que fizeram mais do que qualquer exposição para distanciar o americano médio dos padrões materiais de sucesso e aproximá-lo de seu bicho interno. Você sente a carência cá. O formidável Dan Nadel, perito em quadrinhos que ajudou a sanar a exposição —agora curador de desenhos e gravuras do museu— parece subutilizado.
A organização temática da exposição também impõe uma forma de ver baseada em assuntos que nem sempre recompensa o subterfúgio visual de suas melhores obras.
As ambiguidades de identidade e contenção dentro da máscara de pele estilo BDSM de Nancy Grossman, por exemplo, ou o humor e o contentamento intrigante da versão escultural de Marisol sobre a família nuclear, não se encaixam perfeitamente no rótulo de “feminismo”, uma vez que sugeriria a sua inclusão na seção exclusivamente feminina da exposição.
Em outros lugares, o trabalho é literal demais para o tema. Em uma seção sobre política chamada “Prova de Força”, a densidade de bandeiras americanas nos lembra o quão fáceis os símbolos de Nixon e do Vietnã podiam ser no ateliê de um artista figurativo. A colagem de Ralph Arnold sobre assassinatos políticos é leal à tragédia de King e Kennedy. Uma vez que arte, é monótona.
O maior presente é um vislumbre do corpo político, de um inconsciente coletivo que desde a Segunda Guerra Mundial ameaçava irromper da superfície americana.
Na seção sobre sociedade e mídia, um trio de fotos belamente escolhido revela, com a nitidez de um capítulo de Marshall McLuhan, os reinos muito diferentes de experiência que a televisão estava exclusivamente começando a fundir, enquanto a primeira geração de telespectadores do país estava entrando na idade adulta.
Essas imagens são: uma da fotógrafa Diane Arbus, do ator Bela Lugosi uma vez que Drácula, tirada da TV; outra, também de Arbus, de uma tela de drive-in, exibindo nuvens artificiais contra o firmamento noturno; e portanto uma foto de Shawn Walker, de uma vitrine da Tiffany’s emoldurada por sua frontispício, uma tela por si só.
Tela privada, tela pública, vida real —tudo visualmente unificado. Uma vez que um único corpo poderia esperar habitá-los com sanidade? Não poderia. E ainda não pode. Já jogou Twister?
No século dos smartphones, quão profético leste pequeno trio de fotos parece. É uma das muitas razões para ver esta exposição. Uma vez que os adolescentes intrometidos em “Scooby-Doo”, seus curadores nos fazem o obséquio, se também o ocasional obséquio excessivo, de obstinar nas realidades humanas por trás de todos os fantasmas da desintegração deste país.
