Um vozeirão preenche o Teatro Nair Bello, no núcleo de São Paulo. “V-8! Imagine-se deslizando nesta máquina robusta, cada arranque é um espetáculo de potência.” Conforme o pregão toca num rádio de madeira, a bela Lídia, vivida por Eugênia Granha, desce as escadas do cenário —roupão branco, acetinado, pernas à mostra. No núcleo do palco, Olegário, papel de André Garolli, encapotado numa cadeira de rodas, se contorce de ciúmes num sussurrado “V-8, V-8…”
Pouco antes, o fofoqueiro Joel, fizera a revelação. “Todo mundo chamava dona Lídia assim no Grajaú”, diz o personagem de Mauricio Bittencourt, acentuando, pelo sotaque carioca, claro desprezo pelo bairro na zona setentrião do Rio de Janeiro onde a moça vivia antes de se matrimoniar com o sujeito mais velho. “Era muito namoradeira.”
O quadro é um dentre vários que sugerem uma vez que a visceralidade de Nelson Rodrigues já era evidente na sua primeira peça, “A Mulher sem Vício”, de 1941, agora montada pelo Grupo Tapa.
Em cena, um industrial faz de tudo para confirmar as suspeitas de que está sendo traído pela esposa depois ele ter sofrido uma paralisia. Pede que o motorista Umberto —Bruno Barchesi— e a empregada Inézia —Melina Soulz— espiem a moça, vasculha seu pretérito e tortura a pequena para que confesse ser infiel —ao menos em pensamento.
A montagem desse drama seminal, mas pouco frequente nos palcos, encerra um ciclo da companhia pelas seis peças psicológicas do dramaturgo —um trajeto iniciado há mais de 40 anos, quando Eduardo Tolentino de Araújo dirigiu “Viúva, porém Honesta”.
“Nós não temos no Brasil uma tradição de montar o que não seja canônico”, diz Tolentino. “À era, ‘Viúva’ era considerada menor, portanto fomos comendo pelas beiradas. Foi uma montagem que rendeu muito material crítico, prêmios, viagens internacionais, pôs o Tapa num outro patamar.”
Agora, a companhia segue esse namoro numa obra dita menor, mas que, segundo o encenador, antecipa ideias que seriam refinadas numa curso polêmica até hoje.
As reações durante a pré-estreia da peça, para estudantes, dão indícios dessa atualidade. O público jovem se dividia entre o espanto e o riso contido ao ouvir sugestões uma vez que “por que a mulher formosa não pode ser uma namorada lésbica de si mesma?”, ou “a mulher de um paralítico tem quase a obrigação de ser infiel”.
“Simbolicamente, está se falando da insuficiência. Olegário está brochado. Você ri disso, é patético”, afirma Garolli, do qual protagonista tresloucado conduz essa peça que, uma vez que o próprio responsável dizia, começou a ser escrita uma vez que uma chanchada. “Se você levar a ferro e queimação, descobrir que está se expondo uma pessoa com deficiência, fica constrangedor de fazer. Tem de alienar o olhar.”
“Hoje há o risco de tentar atualizar o Nelson e pasteurizar os arquétipos que ele propõe”, diz Garolli, para quem os traços dos personagens rodrigueanos ainda se refletem em boa parcela do Brasil. “Não podemos olvidar que estamos numa bolha.”
O ator, também professor de teatro, cita uma vez que as opiniões sobre o dramaturgo oscilam com o tempo —ora um obsceno reacionário, ora o papa do teatro brasílico— e uma vez que seus textos podem incomodar em tempos de pautas identitárias. “Alguns alunos vieram me perguntar se podia rir, porque eles estavam meio constrangidos.”
Felizmente para quem quer saber mais desse responsável, a cena de São Paulo tem se debruçado mais sobre ela —estão em papeleta duas montagens do Teatro Oficina, “Senhora dos Afogados” e “Os Sete Gatinhos”, outra de “O Ósculo no Asfalto”, pela Cia Grite, além da terceira edição de “17x Nelson”, que embaralha fragmentos de toda sua dramaturgia.
“‘A Mulher sem Vício’ faz uma resguardo da mulher, o texto justifica ela inteiramente. Lídia poderia ser vítima de um feminicídio”, diz o diretor. “A grande dificuldade de montar Nelson é que não tem subtexto. É uma mistura do que é dito, do que você pensa, com uma terceira interferência do responsável, criticando a situação. Quando a Lídia diz que todas as mulheres em qualquer momento querem ver o marido morto, mesmo as felizes —isso é uma fala épica, brechtiana.”
Tolentino cita o solilóquio, já perto do final da peça, em que a personagem de Eugênia Granha desabafa sobre toda a situação, trocando confissões com a plateia e com a mãe de Olegário. Essa senhora louca, vivida por Ana Carlota France, passa quase toda a peça quieta, sentada, enrolando um paninho, mas atrai tanto a atenção quanto as outras personagens.
“Lídia é a primeira de uma linhagem de mulheres oprimidas e conflitantes no teatro do Nelson. Ela é uma Bovary “, afirma Granha, que é bailarina e agora tem seu primeiro grande papel no teatro. “A sintoma do libido cá é a grande prenúncio ao masculino. É muito sensível e também ofensivo. No final, mesmo com um sentimento de culpa, ela diz tudo que é inconfessável.”
O inconfessável, no caso, manifesta o inconsciente —um vista evocado, por exemplo, para entender os diferentes planos de “Vestido de Prometida”, a segunda peça de Nelson, considerada um divisor de águas para o teatro vernáculo moderno. Muito dissemelhante da recepção inicial de “A Mulher sem Vício”.
O roupa é que, uma vez que Ruy Castro narra na biografia “O Querubim Pornográfico”, o texto penou para trespassar do papel. Consciente de uma vez que o soaria obsceno para a era, Nelson foi detrás da aprovação de autoridades da era, uma vez que o jornalista Henrique Pongetti, bastante receptivo, e Carlos Drummond de Andrade que, mulherengo à mineira, sorriu da frase “a fidelidade devia ser uma virtude facultativa”.
As aprovações não surtiram efeito. Teve de recorrer a uma ajuda do sobrinho de Getúlio Vargas para que o trabalho fosse encenado pela Comédia Brasileira, companhia subsidiada pelo portanto Serviço Vernáculo de Teatro. Ficou em papeleta por duas burocráticas semanas de dezembro de 1942.
O reconhecimento viria só muro de quatro anos depois, em janeiro de 1946, depois uma reestreia de “Vestido de Prometida” sob a direção de Ziembinski e cenografia de Tomás Santa Rosa. Essa segunda montagem, pelo também polonês Zigmunt Turkov, teve diversas alterações no texto, uma vez que a inclusão do solilóquio de Lídia e a exclusão de uma participação infantil —e ficou lotada por dois meses.
Considerando o pretérito, o Tapa tenta lastrar tradição e invenção. “Odeio homenagens”, diz Tolentino, que ressalta buscar a verdade de cada responsável, seja ele Nelson Rodrigues, Luigi Pirandello ou Éric-Emmanuel Schmitt —para reportar os três espetáculos do grupo em papeleta. Fala também que entra com a cabeça vazia a cada novo espetáculo, e que as rubricas são descartáveis.
Ao mesmo tempo, não esconde seu estofo. “No Teatro Nair Bello, eu pensei de faceta na arquitetura, lá tem aquele projecto superior. Isso negocia muito com as cenografias do Santa Rosa, numa estrutura em planos.”
O que se vê no palco é uma espécie de sobrado, onde o testemunha acompanha figuras fora de cena —uma vez que Mauricio, o suspeito irmão de geração de Lídia, papel de Felipe Souza, ou o fantasma da primeira mulher de Olegário, na pele de Loise Teyber— e espia as fantasias do protagonista, uma vez que quando ele descreve um banho da esposa. “Nelson é realista, não naturalista. A veras tem de ser estilizada”, diz Tolentino.
Isso se reflete em gestos ousados, uma vez que quando Lídia, numa discussão com o marido, diz que aprendeu mais no escola interno do que no matrimónio, e se lança fogosa sobre o paralítico. “Durante os ensaios, a gente não queria uma conformidade lógica para as personagens”, afirma Granha. “Cada vez que entro em cena, sou dissemelhante.”
Esse arrojo também perpassa os figurinos —com destaque ao preto e branco, evocando o cinema da era—, além de pequenas intervenções musicais, de canções inocentes à ária “Vesti la Giubba”, num paralelo com a cultura da rádio no país. “O Nelson bebe muito do folhetim radiofônico, um gênero que nunca saiu da nossa televisão”, diz Tolentino. “O país explodindo, e as pessoas discutindo quem matou ou não matou a mulher da romance.”
