A novidade montagem de Jorge Farjalla, de “Ópera do Malandro”, faz o palco do Teatro Renault vibrar uma vez que um terreiro urbano, onde o texto de Chico Buarque de 1978 é incorporado. A Lapa dos anos 1940 perde qualquer nostalgia e se estabelece uma vez que uma junção de fios onde o sagrado do rito e o temporal da sobrevivência se entrelaçam. A malandrice torna-se sabedoria muscular, um conjunto preciso de movimentos. O giro do quadril, a firmeza do olhar, o jeito de ocupar o espaço que define quem sobrevive e quem se perde no jogo.
A primeira enunciação de intenções é silenciosa e vermelha. O famoso terno branco de Max Overseas, símbolo de uma anfibologia elegante, é incendiado. No lugar, um vermelho vibrante veste José Loreto. Oriente não é um anti-herói charmoso, mas uma entidade do asfalto. O vermelho sinaliza exposição totalidade, músculos viva, a cor da negociação feita a firmamento simples, do sangue que escorre no jogo do poder. Loreto joga Max uma vez que uma força da natureza, menos personagem e mais princípio energético: ele é Exu, o orixá das encruzilhadas, a virilidade do movimento e da troca, o operador necessário do sistema.
Cá, o figurino de Farjalla e Ùga Agú faz sua jogada mais inteligente. O terno não é estático. Ele evolui, mancha-se, se desdobra. Em manifesto momento, o branco clássico reaparece, mas tingido de vermelho até a profundeza do peito, uma vez que se a violência do ofício tivesse subido pelo corpo, um “nivelamento por inferior” que macula sua pretensa pureza. Em outro, o paletó listrado em branco e vermelho transforma Max em um diagrama vivo da sua duplicidade, um código de barras humano traçando sua própria negociação entre os opostos. A malandrice é uma roupa que se veste, se suja e se adapta.
Se Max é o movimento, Geni é o território. E a escolha de Valéria Barcellos para o papel é uma correção de rota histórica. Barcellos desocupa o lugar da vítima lírica e o ocupa com a densidade de uma mulher trans e negra que conhece, na pele, o preço do apedrejamento metafórico e real. Seu momento de orgasmo, “Geni e o Zepelim”, é um golpe de encenação. Ela não a canta para a plateia; ela a despeja sobre ela, conclamando o público a trovar em uníssono o refrão “joga pedra na Geni”. É uma insídia psicológica perfeita: forçar a audiência a vocalizar, com suas próprias vozes, o ódio social que a peça denuncia. O esquina coletivo vira atestado de culpa.
E, num projecto de fundo genial, a atriz Marina Mathey, também trans, performa a mesma música em sincronia, uma vez que um duplo, um repercussão ou um espírito-guia. Essa geminação tira a dor do lugar do um e a torna coletiva. Não é mais o sofrimento de uma mulher, mas o ritual de resistência de uma comunidade. Geni se multiplica, tornando-se incontível.
Farjalla não tem pavor do excesso. A encenação é um organização híbrido que suga referências do cabaré brechtiano, do carnaval de rua e dos pontos cantados de Umbanda. As prostitutas de Duran (Ernani Moraes) se movem com a arrogância de Pombagiras; a prevaricação do Representante Chaves (Amaury Lorenzo) tem a lógica burocrática de um despacho. A inovação está em não explicar a simbologia, mas em encarná-la. A narrativa de contrabando e trapaça se desenrola uma vez que um ritual, onde cada música (reinventada com uma percussão radical e obscena por Gui Leal) é um passo nesse jogo.
Há o risco de estetizar a marginalidade, mas Farjalla escapa dele ao politizar a estética. A venustidade das imagens, o fúria da coreografia, o humor ácido, tudo serve a uma constatação áspera: o Brasil de 2026 ainda funciona pela lógica da “pirâmide malandra” descrita por Chico. Só que agora, a peça mostra que essa pirâmide não é unicamente um sistema econômico, mas uma espiritualidade forjada na desigualdade.
Três perguntas para…
… Valéria Barcellos
Enquanto você performa no proscênio, Marina Mathey, também trans, duplica a ação ao fundo. Porquê surgiu essa teoria? Você vê nessa Geni dupla uma representação do espírito coletivo da resistência trans, uma espécie de orixá multiplicado que não pode ser apedrejado sozinho?
A teoria de duplicar Geni veio da cabeça fervilhante de Jorge Farjalla. Quem assiste percebe a geminação, mas talvez não capte a sintonia fina: é a mesma pessoa, mostrada em diferentes tempos da sua própria vida. Enquanto eu, uma vez que Geni, entro enxurro de mim e corajosa, a Marina entra fragilizada. Ao longo da cena, essa virilidade se inverte: no final, ela está potente, enfrenta a cidade, e eu fico completamente frágil.
O que a cena constrói, na verdade, é uma risco de tempo. É sobre a vivência das pessoas trans: nossos altos e baixos, nossa existência e, sim, nossa “morrência” também. É a prova da fragilidade e da força na mesma cena — e isso diz tudo sobre o que é viver uma vez que nós. No término, somos uma só pessoa. O apedrejamento acontece sozinho. A duplicidade é da personalidade, da psique. Não é alguém para fazer companhia; é a força que nasce de dentro de si mesma.
Max Overseas opera na malandrice uma vez que um jogo de poder. Para a Geni que você constrói, a malandrice também é uma estratégia? Em um país transfóbico, quais são os “jeitinhos”, as astúcias e as negociações que um corpo trans precisa dominar para sobreviver?
Para a Geni que eu construí, não sei se ela opera com uma estratégia deliberada. Vejo mais alguém que percebeu na malandrice uma possibilidade de afeto que nunca teve, uma família que não conheceu, uma construção coletiva que sempre lhe foi negada. Talvez até seja uma estratégia, mas eu leio muito mais pelo campo do libido do que por uma tática calculada.
Sobre nós, pessoas trans: acredito que construímos estratégias a vida inteira. Não lutamos unicamente por estar nos lugares — lutamos para ser. “Estar” é uma coisa, e estamos de maneira tolerada, não plena. Talvez uma de nossas maiores estratégias seja justamente conseguir circunvalar nesses lugares fingindo que somos queridas, quando, no fundo, só somos suportadas ali.
No término, acho que nossa estratégia principal é muito mais urgente e bruta: é conseguir despojar o homicídio. É sobreviver. Essa sempre foi, e ainda é, a nossa estratégia fundamental.
Farjalla imbuiu a montagem com a virilidade de Exus e Pombagiras. Porquê você, pessoal e artisticamente, se conecta com essa espiritualidade? A Geni que você apresenta carrega alguma coisa de uma Pombagira – a entidade que rege a rua, a sexualidade marginalizada e a sabedoria de quem vive no limiar?
Sou de religião de matriz africana, logo essa relação é muito potente para mim. Um Orixá me cuida — minha mãe, Oxum. E também uma Pombagira que rege meus caminhos, que é a Maria Molambo. Essa espiritualidade tem uma conexão profunda com a figura do malandro, porque ambos habitam a rua, vivem nas margens. E para nós, artistas, também acabamos habitando esses dois lugares. Isso nos fortalece.
Na minha concepção, a Geni tem muito disso. Porque essas entidades, Exu e Pombagira, também regem o afeto e a sabedoria. Tem aquela frase célebre: “Exu acertou um pássaro hoje com uma pedra que jogou ontem”. Portanto existe toda uma sabedoria de esperar, de amadurecer pensamentos, desejos e vontades. E essa regência está muito presente ali.
A Geni se torna — com todo saudação às entidades reais — uma espécie de entidade do mesmo espectro, pela trajetória que tem, pelo término que alcança. E quando está num palco, sendo representada quase 50 anos depois, acho que ela também carrega esse espectro. É uma vez que uma gira, com certeza.
Teatro Renault – av. Brigadeiro Luís Antônio, Bela Vista, região medial. Sex., 20h. Sáb., 17h e 21h. Dom., 15h e 19h. Até 15/3. Duração: 120 minutos. Classificação indicativa: 14 anos. A partir de R$ 25 (meia-entrada balcão popular) em ticketsforfun.com.br e na bilheteria solene do teatro (sem taxa de conveniência)
