O firmamento cai lentamente no Theatro Municipal de São Paulo. Sustentado por três ganchos, um paredão prateado se debruça sobre duas almas condenadas.
“Tutto è finito!”, canta Macbeth, saindo dos aposentos reais com um punhal ensanguentado, e alerta sua mulher e cúmplice. Tudo está completado: o rei Duncan está morto, é deles o trono da Escócia.
A partitura de Giuseppe Verdi, portanto, se põe a costurar a flutuação sentimental das personagens no dueto “Irremissível Mia Donna”. Barítono e soprano se alternam agilmente para trasladar o abisso em que os personagens se lançaram.
Conforme o marido hesita, a manipuladora Lady Macbeth se levanta de uma poltrona inflável, toma o punhal e retorna ao quarto para incriminar os guardas adormecidos. Ao retornar, um mecanismo na mão da cantora faz o sangue evadir às golfadas, banhando a parede em tinta vermelha. No esquina do palco, um enorme escorpião testemunha a cena.
É mal a novidade montagem da ópera “Macbeth” transporta a Escócia do século 11 para uma caverna de alumínio no teatro paulistano, onde se encena um dos pontos mais violentos dos dramas de Shakespeare —e entre os mais sombrios da obra de Verdi.
“Queria ir fundo na teoria da vexação que se instaura aos poucos. Para isso, precisava ser da maneira mais simples verosímil”, diz Elisa Ohtake, responsável pela direção cênica minimalista do espetáculo, adequado para um Dia das Bruxas. Aliás, bruxas não faltam —são 36 cantoras do Coro Lírico Municipal, em três vozes, para profetizar o sorte trágico dos usurpadores desde a cena inicial.
São elas quem anunciam, na rombo, que Macbeth será rei, pontuando ainda que Banquo, camarada do general, encabeçará uma linhagem de monarcas. A música executada pela Orquestra Sinfônica Municipal, regida por Roberto Minczuk, evoca o manha das feiticeiras entre vozes arranhadas.
“As bruxas são verdadeiras protagonistas, numa escrita músico dinâmica, com muitas modulações harmônicas”, diz o maestro.
Enquanto isso, o cenário com diversos círculos concêntricos em preto e branco introduz uma geometria que se desdobra ao longo da ópera. Neta da artista plástica Tomie Ohtake, a diretora nega paralelos com o trabalho da avó —nome lembrado pela onipresença dessas formas em suas telas, além de ter feito cenários para montagens de “Madame Butterfly” no mesmo palco.
“O círculo dourado é muito poderoso no texto de Shakespeare”, diz Ohtake, que a certa profundidade do espetáculo ressalta esse símbolo trazendo um trecho da peça que não está no libretto de Francesco Maria Piave. “Eu traduzi isso porquê luz, sombras e ecos do espaço. Minha avó usava de maneira abstrata, pictórica, sem lastro.” Elas remetem ainda à última vez que “Macbeth” foi encenado na morada paulistana, há 13 anos, sob a direção do americano Bob Wilson.
Apesar de oriente ser seu primeiro trabalho em ópera, a diretora —mais ligada à dramaturgia corporal do teatro contemporâneo—, nota uma perpetuidade da sua pesquisa. “Shakespeare tem o dom de jogar os personagens no caos, um tanto que eu estudo cenicamente ao lado da dança e das artes visuais”, diz. Mas, ao longo do processo, ela diz ter notado um falso parentesco entre as linguagens. “O teatro pede por transgressões, já a estrutura da ópera se dá na venustidade do esquina.”
Ao longo de um mês de ensaios, entendeu que nem toda provocação convinha. Pensou em fazer um coro de bruxos homens para subverter o clichê, mas os timbres não soariam adequados. Cogitou diminuir o número de cantoras no palco, mas isso também afetaria o estrondo sonoro.
Optou em dar mais complicação a essas figuras por meio dos figurinos, assinados por Gustavo Silvestre e adornados por esculturas de tecido da artista Sonia Gomes, dando um susto de cor no conjunto trevoso. Isso se reflete ainda nos galões de sabão e chuva sanitária com os quais Lady Macbeth —encarnada por Marigona Qerkezi e Olga Maslova em sessões alternadas— tenta, em vão, lavar o sangue de suas mãos.
Entre os planos ousados, permaneceu a cena do boda, no final do segundo ato, quando os súditos recebem Macbeth, com uma grinalda de latão que lembra o filme de Orson Welles, posteriormente ter cometido seu segundo delito, encomendando a morte de Banquo —papel de Savio Sperandio e Andrey Mira.
Assombrado pelo espectro do morto, o rei —vivido por Craig Colclough e Douglas Hahn— tem um entrada e sobe na mesa. Entre travessas de esfihas, quibes e acarajés, ele se digladia pateticamente contra uma juba de macarrão.
Surpresas porquê essas remetem à própria natureza do espetáculo que desafiou o cânone do teatro lírico quando de sua estreia, em 1847. Na obra, um dos auges no início da curso de Verdi, o responsável quebrou a tradição ao não por nenhuma história de paixão em cena.
Voltou-se a Shakespeare, uma das suas paixões, e estudou porquê encadear a temática sinistra de forma eletrizante. “É uma escrita misteriosa que depois será referência para filmes de terror”, diz Minczuk. “Ainda assim, é ligeiro e orgânica em meio à negrume.”
Mas o rigor do italiano recaiu sobretudo nas exigências para Lady Macbeth, cuja voz deveria ser áspera, sufocante e grave. “Ela é o verdadeiro motor da história, um papel que exige diferentes estados de espírito de uma soprano. O esquina muda do prelúdios até a cena do sonambulismo”, diz Qerkezi, que já cantou no Theatro Municipal no ano pretérito, porquê a Abigaille de “Nabucco”.
Prova dessa versatilidade está no primeiro ato, quando a vilã surge no palco e lê uma epístola. É a introdução a sua primeira ária, “Vieni! T’affretta!” —venha, depressa—, na qual encoraja o marido a tomar a grinalda de Duncan. A escrita remete ao período do romantismo, com uma “cabaletta” —ária curta, de curso rápido e repetitiva. “É uma explosão de fogos de artifício para a voz, enxurro de floreios e saltos”, diz a tradutor.
Já ao final, perdida em seus pesadelos, a mulher vaga cada vez mais fraca pelo palco e confessa os crimes entre gritos e sussurros —o responsável propõe que as notas finais se sustentem num fio de voz.
Os estímulos se estendem a cenas porquê o coro “Pátria Oppressa”, em pianíssimo, e na ária “Ah, la Paterna Mano”, em que o Macduff dos tenores Giovanni Tristacci e Enrique Indócil juramento vingança a Macbeth pelos seus desmandos.
E, posteriormente tanta negrume, o desfecho é luminoso —tanto na visão cênica de Ohtake, quando o círculo dourado brilha, porquê musicalmente, no concertato com coro “Macbeth, Macbeth ov’e?”, um desfecho que Verdi só introduziu numa revisão da obra, em 1865. “Essa música é ‘heavy metal’, e tem que emocionar até o término. É a vocação da ópera”, diz o maestro.
