Quando a 20th Century Studios lançou o trailer de “O Diabo Veste Prada 2”, ele rapidamente acumulou milhões de visualizações. É impossível proferir, no entanto, quantas dessas visualizações vieram de pessoas reassistindo ao trailer, não porque queriam ver a sequência, mas porque tiveram dificuldade em enxergar o trailer.

“A história de partir o coração de uma mulher que não pode mais remunerar por lâmpadas em seu escritório”, dizia uma publicação viral, mostrando a Miranda Priestly de Meryl Streep de outrora ao lado de uma tomada de tela do novo trailer mal iluminado.

“Esquecemos uma vez que iluminar filmes?”, perguntava outra, supra de imagens claras do filme de 2006 ao lado de cenas sombrias e encobertas da sequência. Observando que a sequência emprega o mesmo diretor e diretor de retrato do original, um usuário lamentou: “Isso não é falta de habilidade, é uma escolha. Portanto, por que os filmes novos insistem em ter essa aspecto? Absolutamente sem vida.”

Pergunte a qualquer pessoa no Letterboxd e certamente dirão que o filme médio de hoje não tem a “aspecto” do filme médio de unicamente 25 anos detrás: as imagens são escuras e borradas, os efeitos especiais são uma pasta de computação gráfica, a sensação universal é sintético e sem perdão. Mesmo os fãs que não conseguem identificar o que está acontecendo ou o porquê parecem estar em consenso.

Em novembro, Tom van der Linden, apresentador do meato do YouTube “Like Stories of Old”, postou um vídeo técnico de quase 30 minutos explicando “Por que os filmes simplesmente não parecem mais ‘reais'”. Em um mês, tornou-se seu vídeo mais popular.

Os gêmeos James e Anthony Deveney, cineastas independentes e apresentadores do podcast Raiders of the Lost Pod, também dedicaram um incidente a essa questão. Um trecho que compartilharam nas redes sociais —intitulado “Por que os filmes novos parecem ruins”— tem o maior engajamento de qualquer clipe que já fizeram.

“Acho que, nos últimos dez anos, não são unicamente os cinéfilos”, disse James Deveney. “São os espectadores comuns. Todos sentimos que os filmes mudaram. Eles não têm mais a mesma aspecto. Você volta aos anos 2000 e qualquer quadra antes disso, até filmes B, filmes C, têm boa aspecto!”

Esses comentaristas suspeitam de alguns culpados: executivos focados no resultado final para quem o cinema não passa de “teor”; a padronização imposta pelos streamings; a superioridade inerente de filmar em película sobre o do dedo, agora dominante. “As pessoas estão percebendo isso, e é um grande fator para explicar por que as pessoas não estão mais indo ao cinema”, disse Deveney.

Para Van der Linden, há “uma questão moral” em jogo. “A veras de um filme não é um pouco que existe por si só”, disse ele. “É determinada unicamente pela mergulho do testemunha no filme. Quando isso se quebra, há uma desconexão que é meio trágica.”

Ironicamente, várias das características dos filmes modernos que esses cinéfilos criticam são, segundo os profissionais da indústria, provavelmente empregadas para fazer filmes rodados em do dedo parecerem mais “cinematográficos”. Veja uma das principais reclamações: a sujeição excessiva de tomadas com pouca profundidade de campo, em que o primeiro projecto está em foco e o fundo está borrado, uma vez que o “modo retrato” de um iPhone.

“Acho que existe uma noção de que tudo em foco é coisa de vídeo, e profundidade de campo estreita é cinematográfico”, disse o diretor de retrato Steve Yedlin, de “Entre Facas e Segredos” e “Star Wars: Os Últimos Jedi”. Ele diz que há um equívoco de que a “suavidade” é o que faz um filme parecer um filme.

No ano pretérito, Ed Lachman, diretor de retrato quatro vezes indicado ao Oscar —”Longe do Paraíso”, “Carol”—, apareceu no podcast do diretor de retrato Roger Deakins e atestou que filmes rodados com profundidade de campo rasa fazem tudo parecer “mingau”. Deakins —um dos diretores de retrato mais influentes da história do cinema— não discordou: “Você frequentemente isola o personagem em uma espécie de mar de névoa.”

Em nossa entrevista, Lachman esclareceu que uma profundidade de campo rasa “pode ser usada, às vezes, para efeito”. Pense em um personagem tendo um colapso mental enquanto o mundo ao volta desaparece. “Mas fazer isso de forma universal também perde uma vez que realmente vemos as coisas. Mesmo em nossa visão periférica, vemos em foco profundo.”

Para Van der Linden, o dilema do fundo borrado é agravado por “elementos de CGI com aspecto falsa”. Ele apontou para “Jurassic World: Recomeço”, do ano pretérito: comparado com o tecnicamente mais tosco, mas na verdade superior “Jurassic Park”, de 1993, os fundos da última sequência estão sempre fora de foco. Os ambientes —mesmo em cenas filmadas em locação— são tornados mais falsos por efeitos visuais digitais que prejudicam a construção do mundo. “Subconscientemente, não estou registrando aquela paisagem uma vez que um lugar real, e isso prejudica a veras do filme uma vez que um todo”, disse ele.

Lachman concordou: “Alguma coisa se perde com essa manipulação excessiva da imagem, portanto ela perde sua credibilidade —ou o que eu chamo de autenticidade— do que você acredita sobre a imagem.”

Mas zero disso importa se o público nem consegue ver o que está acontecendo na tela. O que aconteceu com a segmento das luzes em “luz, câmera, ação”?

O vinda do do dedo é parcialmente culpado. Câmeras de filme requerem mais luz. “As pessoas provavelmente esticam a capacidade de filmar com pouca luz com câmeras digitais”, disse Vanessa Bendetti, vice-presidente e dirigente de cinema da Kodak.

Mas ela teoriza que um pouco mais está acontecendo. “Acho que há muito esforço para tentar fazer o do dedo parecer cinematográfico”, disse ela. Pouca iluminação faz segmento desse esforço para produzir atmosfera. “Porque, caso contrário, pode parecer igual a um mercantil ou uma romance”, disse ela, “ou qualquer outra coisa que esteja sendo filmada com uma câmera do dedo”.

Embora haja divergência —até entre profissionais— sobre se o filme é inerentemente superior ao do dedo, todos concordam que um efeito paralelo complicado dessa transição para o do dedo é o impacto que ela teve sobre o material bruto e, por consequência, sobre todo o processo de produção cinematográfica.

Copiões de filme —a primeira reprodução do material bruto filmado no dia— levam muro de 24 horas para ficarem prontos. Um diretor pode ver a um videotape no set —um dispositivo que “intercepta” a câmera e está conectado a um monitor extrínseco, mostrando o que está no enquadramento—, disse Bendetti, mas “não é uma representação exata de uma vez que o filme vai permanecer”.

Com o do dedo, os copiões estão disponíveis em um monitor instantaneamente. “Qualquer pessoa que faça segmento da produção pode estar sentada ao lado do monitor e ter muitas opiniões sobre o que estão fazendo”, disse Bendetti.

Yedlin acha que essa situação, que envolve muitas mãos, acaba levando a um visível achatamento. “As pessoas estão evitando decorrer riscos”, disse ele. “Alguma coisa seguro e sem perdão no set vai ser seguro e sem perdão no final. Segurança sem perdão no set não é uma forma de fazer um pouco possante na pós-produção.”

Na visão de Yedlin, o cerne da questão não é técnica. “É a questão diplomática”, diz. Quando um filme está em pós-produção, “quem vai ser a pessoa que diz: ‘muito, agora vou pegar essa coisa que você está olhando há meses e fazer parecer totalmente dissemelhante’?”.

Todd Vaziri, artista e supervisor de efeitos visuais da Industrial Light & Magic que contribuiu para filmes uma vez que “Avatar” e “Missão Impossível: Protocolo Fantasma”, descreveu outro cenário muito geral: “Quando a data de lançamento de um filme é definida antes que o roteiro, os designs e as ideias estejam totalmente prontos: em muitos casos, esse é o envolvente atual. Nossos cronogramas ficaram muito mais curtos, a quantidade de tomadas disparou.”

Para decisões criativas, Vaziri disse: “É muito fácil proferir: ‘vamos unicamente prolongar isso. Vamos esperar até terminarmos as filmagens. Já temos muito com o que mourejar.'”

Entre alguns amantes de cinema, a aspecto medíocre do lançamento médio atual tem um nome: o “visual Netflix”. Há uma sensação generalizada de que os streamings —por negligência ou imposição— estão fazendo tudo parecer igual.

Yedlin insiste que não é o caso. Ele trabalhou tanto com a Netflix —os dois filmes mais recentes de “Entre Facas e Segredos”— quanto com o Peacock —”Poker Face”, notável pela textura semelhante a filmes dos anos 1970 que Yedlin conseguiu, apesar de filmar digitalmente— e diz claramente: “Ninguém está impondo um visual sem perdão”.

Há um pouco menos sinistro em ação, ele diz. “Já ouvi pessoas dizerem coisas uma vez que ‘a Netflix tem seu visual Netflix’, e eu penso ‘eles não estão dizendo aos cineastas para fazer um visual!”, disse Yedlin. Em vez disso, os espectadores estão vendo “o visual tão perfeitamente quanto o recipiente frágil consegue fazer”.

“Há um grande problema de feitio” com as televisões das pessoas, ele diz. Existem dois formatos de visualização comuns, SDR e HDR —alcance dinâmico padrão e cimeira— que comunicam a um reprodutor uma vez que uma imagem pode ser exibida. “Se o reprodutor está reproduzindo HDR e a TV acha que é SDR, vai permanecer espetacularmente sem perdão e desbotado.” (Imagine erigir um pouco em metros quando as instruções foram escritas em pés.)

Bendetti, da Kodak, tem uma avaliação mais alinhada com certas preocupações dos fãs. “As pessoas que estão tomando decisões sobre uma vez que o filme deve parecer nem sempre são os cineastas”, disse ela. “Todo mundo vai ter uma opinião sobre o que é melhor para eles em termos de retorno sobre seu investimento”, ela diz sobre os distribuidores, estúdios e financiadores. “É assim agora, mais do que nunca.”

Há esperança? “Acho que já existe uma espécie de contramovimento”, disse Van der Linden, citando o sucesso de seu vídeo. Os fãs anseiam por uma experiência significativa no cinema, e ele acredita que “mais cineastas estão interessados em encontrar novas formas de se conectar com as pessoas em um momento em que parece que essa conexão está se perdendo”.