Logo ao lado da porta, uma pintura começa a se desfazer quando alguém se aproxima. Sensores de presença acendem holofotes de foco muito fechado e o calor das lâmpadas atinge a cera da encáustica sobre a tela de metal. A cena noturna pintada ali escorre vagarosamente até deixar chegar, por reles, a mesma paisagem em pleno dia. Ninguém vai ver a obra totalmente pronta —exclusivamente um dos estados pelos quais ela passa ao longo dos próximos dois meses.

O cenário é “Contrarregra”, novidade individual de Tatiana Blass em São Paulo, oportunidade na sexta (28) no Instituto Tomie Ohtake. Sob curadoria de Ana Roman e Lahayda Mamani Poma, a mostra reúne tapume de 50 trabalhos feitos entre 2008 e 2026, boa secção inédita.

Do teatro, envolvente dispendioso à trajetória da artista, vem o título. Contrarregra é quem prepara o palco, posiciona objetos, controla entradas e saídas, sustenta a cena sem não ocupá-la. “Me interessa pensar quando é que começa o teatro, qual é a fronteira para ali ser o inacreditável e não o ordinário”, diz a artista. Já aos pés da escadaria do instituto, uma estátua de metal de 2022 se enrosca porquê um nó e atravanca secção da passagem, feito organizador de fileira que ganhou vida própria.

Paulistana radicada em Belo Horizonte há 11 anos, Blass construiu uma obra em que a material tem certa liberdade para agir por conta própria. Em “Metade da fala no soalho — Piano surdo”, apresentado na 29ª Bienal de São Paulo, em 2010, um pianista tocava Chopin enquanto dois homens despejavam cera derretida dentro do instrumento, abafando o som até emudecê-lo. Na novidade mostra, as esculturas dessa série são reunidas feito margem torta: clarinete, flauta, trompete circundam a instalação monumental das baterias, cortadas ao meio e cobertas de cera.

Apesar de reunir séries pelas quais a artista já é conhecida, o envolvente não é de retrospectiva institucional. “Com a minha idade, acho muito mais interessante uma coisa panorâmica, pensar uma fatia da produção”, afirma. Em vez de reunir empréstimos de colecionadores, preferiu investir em novas produções que amarrem o concepção da exposição —e passou um ano e meio quase inteiramente dedicada a isso.

O conjunto mais recente é feito de pinturas sobre vidro, algumas de dois por três metros. São pintadas pelo avesso, invertendo a lógica de qualquer quadro: “A primeira categoria é a que mais aparece, ao contrário da pintura tradicional. Quando quero que as coisas se juntem, tenho que raspar uma para pôr outra.” A tinta forma uma película fina que se descola quando recebe categoria novidade. Em vez de emendar o defeito, ela o adotou. “Fui tentando usar isso porquê linguagem, uma coisa meio residual do que ficou, do que foi raspado. A ação da raspagem é até mais importante do que a pincelada”, diz.

O suporte transparente faz o resto. O verso não é só o ângulo de trabalho mas dá outra perspectiva ao próprio público, que encara obras diferentes de cada lado. A arquitetura do prédio, a luz que muda de hora em hora e o deslocamento de quem olha entram na imagem. “Comecei a usar o vidro porquê contraluz, porquê passagem de luz: a porta, a janela, a vitrine”, conta.

Numa dessas chapas, o cenário é o escritório do Instituto Tomie Ohtake, com suas baias envidraçadas — a parábola do “vidro representado e sendo ele mesmo, janela no vidro sem tinta.” Noutras, cenas retratam vistas e funcionários da instituição. “Às vezes é só um deslocamento, só um olhar circunspecto, que faz aquilo virar alguma coisa poético, que foge do ordinário”, define.

O treino vem de moradia: secção das telas recentes de Tatiana têm, por reles, manchas feitas pelo seu parelha de filhos. Em 2020, confinada com as crianças, logo com 2 e 3 anos, ela passou a contornar os borrões de tinta que sobravam das brincadeiras até que virassem braços, cadeiras, paisagens e experimentações tonais. Deu na série “Bagunça”, ali exposta, e acabou por se tornar método. “Percebi que tenho que sujar a tela para estrear. O ideal é o que mais sufoca — partir do neutro, que não existe, do branco ideal, do zero. Várias vezes chamo a meninada para sujar a tela e fazer o que quiser, para daí eu fazer minha pintura”, explica, sorrindo.

Em algumas telas à mostra, os borrões continuam visíveis ou aparecem nas brechas. Em outras, o que ficou sob a pintura é outra cena. O resultado é uma população de figuras semiocultas, que aparecem conforme a luz e a insistência de quem procura.

Ao lado, estão as cerâmicas de “Quebra-quebra”, iniciada depois dos acontecimentos de 8 de janeiro de 2023 em Brasília. Blass recolheu louças quebradas, dessas que viram lixo, e remontou tudo em objetos que voltam a servir, mesmo que enviesados: gamela para petiscos, vaso que vira dois. “Destruir é fácil, erigir dá trabalho. A teoria é entender um pouco porquê é provável ter uma ininterrupção depois da devastação”, diz — não pelo restauro, mas por outra forma. “Muitas coisas do meu trabalho têm isso: pegar coisas existentes no mundo, continuar a forma que elas têm e dali gerar uma narrativa novidade.”

Nos corpos que habitam suas pinturas, os contornos também se contaminam: corpo que vira pé de cadeira, que vira parede, cabeça que vira luz. Cenas registram montagens de espetáculos fictícios ou grandes esperas por um cena que se anuncia. Secção das telas inéditas são exercícios inspirados pelas faixas de “Medusa”, novo álbum de Kiko Dinucci que será lançado em setembro — com uma dessas pinturas de Tatiana porquê revestimento. Outra série, “Meia-luz”, secção de imagens de espetáculos imaginários de Pina Bausch, mas sem ilustração direta. “Me interessa muito essa anfibologia do olhar, um pouco de não saber recta o que de indumentária é e o que não é.”

Em “Teatro de estádio — Tornado subterrâneo”, de 2025, as paisagens são crateras de mineração, vizinhança que ela conhece de perto desde que se mudou para Minas Gerais, fundidas em bronze. Do buraco surge também a forma do palco: a escavação vira estádio, com humanóides minúsculos distribuídos pelas bordas de um terreno talado. O derretimento da cera novamente faz o serviço de escavar; a superfície é oportunidade porquê se abre um terreno.

O vazio, ali, não funciona porquê falta, e sim porquê medida — é por conta dele que se percebe a graduação do que sobrou em volta, inclusive a das pessoas. E a incerteza é proposital: diante de um relevo de bronze com uma cavidade no meio, Blass questiona se aquilo é “uma cena teatral ou uma cena de sinistro”.

Em qualquer momento do trajectória, outra pergunta se impõe: por que destruir o que acabou de fazer? Blass responde sem hesitar: “Acho muito mais permitido ir embora do que esticar.” Mas o desaparecimento nunca é completo: a cera escorre até claro ponto e estabiliza, o buraco não engole tudo, o que some também deixa rastro. A referência remonta a Beckett, de quem já tirou uma instalação em 2011. “É um termo sem termo. Você vê o que foi embora e o que ficou.”