Considerado um dos encenadores mais revolucionários do século 20, Peter Brook (1925–2022) transitava entre o teatro, a ópera e o cinema com uma perspicuidade rara — longe do pedantismo acadêmico e da leveza excessiva. Em seu livro “Reflexões sobre Shakespeare” (Edições Sesc), Brook liberta o dramaturgo da rigidez dos acervos históricos e o devolve ao seu território de recta: o pavimento de madeira do palco, a rotina exaustiva do experimento e a eletricidade do espaço vazio. O resultado é um manifesto que desconstrói dogmas e resgata a origem mais pura e urgente da cena.

A reflexão começa enfrentando a antiga controvérsia em torno da autoria das peças. Diante das teorias anti-stratfordianas, que insistem em atribuir esse legado a nobres eruditos porquê Francis Bacon (1561-1626) ou Edward de Vere (1550-1604), o décimo-sétimo conde de Oxford , Brook aponta um preconceito elitista persistente: o pressuposto de que um varão sem diploma universitário não poderia dominar a vastidão da experiência humana.

Para um encenador habituado à dinâmica dos bastidores, essa visão ignora porquê o teatro elisabetano funcionava. O texto de William Shakespeare (1554-1616) não nascia porquê um monumento no isolamento de um gabinete, mas porquê material plástico, desagregado e ajustado no calor do trabalho coletivo no Globe Theatre. Exigir atestados cartoriais para a genialidade do dramaturgo, nota Brook, é tão inútil quanto tentar explicar a aparição de Mozart pela via burocrática.

Outro ponto precípuo do livro é a sátira contundente à tirania do chamado director’s concept — a tendência contemporânea de impor uma teoria pré-concebida e rígida sobre o texto antes de investigá-lo na prática. Quando uma encenação é enquadrada à força em uma tese fechada, reduz-se os personagens a meras ilustrações conceituais. Em oposição a essa mentalidade, Brook defende que a forma cênica deve surdir da escavação das palavras e do guarida do palco despojado.

Sua histórica montagem de “Sonho de uma Noite de Verão” (1970) tornou-se o grande símbolo dessa postura: ao substituir a floresta cenográfica vitoriana por uma caixa branca minimalista com elementos acrobáticos e circenses, ele buscava a tradução física da leveza e da magia da peça, provando que a simplicidade estimula a imaginação da plateia com muito mais força do que o realismo figurativo.

Essa mesma procura pela origem marcou outros momentos decisivos de sua trajetória. Em “Tito Andrônico” (1955), ao lado de Laurence Olivier e Vivien Leigh, transformou a violência gráfica de mutilações em metáforas visuais de fitas de seda vermelha, elevando a dor à dimensão poética. Em “Rei Lear” (1962), sob o impacto do diálogo com o Teatro do Contraditório de Samuel Beckett, expurgou qualquer sentimentalismo para expor a desolação e o vazio da requisito humana.

Anos mais tarde, em “A Tragédia de Hamlet” (2000), liderou um elenco multicultural em um despojamento cênico extremo, concentrando a atenção na fluidez da narrativa e no rigor do pensamento do protagonista.

A estudo sobre a termo poética e o trabalho do ator atinge uma precisão fascinante. Brook rejeita tanto a recitação solene quanto a informalidade do naturalismo, enxergando no pentâmetro iâmbico e na pontuação elisabetana um planta para a respiração e a musculatura do tradutor. Ele observa que o verso em inglês, com murado de dez sílabas por risco, encaixa-se com precisão no fluxo respiratório em estado de tensão emocional, empurrado pelo ritmo das consoantes.

Quando traduzido para idiomas latinos, porquê o português ou o francesismo, a mesma teoria estende-se para murado de quatorze sílabas, deslocando a sonoridade para a melodia das vogais. O ator que trabalha nessas línguas precisa, portanto, de uma presença física ainda mais enérgica para manter a tração da cena. O vértice desse domínio técnico ocorre quando o tradutor absorve todas as regras para, no momento do espetáculo, esquecê-las por completo, fazendo a termo tanger porquê uma premência inevitável que nasce naquele exato milissegundo.

“Reflexões sobre Shakespeare” é uma reflexão sobre a natureza efêmera da cena. Dissemelhante da pintura ou do livro impresso, o espetáculo teatral cumpre seu ciclo e se encerra no próprio ato da representação. Nenhuma versão pretende a evo. Ela atinge a plenitude no momento presente do encontro entre atores e público e dissolve-se a seguir, permanecendo exclusivamente porquê memória e transformação interna. É justamente nessa efemeridade que reside a vitalidade do teatro e a razão pela qual a voz de Shakespeare continua a interromper o nosso tempo.

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