“É tudo emboscada. Nery é uma emboscada”, diz o curador Yuri Quevedo sobre a produção de Ismael Nery (1900–1934). Seja cubista, surrealista, queer ou modernista, cada tentativa de enquadrar o artista parece levar a um novo meandro em sua obra. É esse movimento que a Pinacoteca de São Paulo coloca em perspectiva a partir deste sábado (5) em “Ismael Nery: Emboscada Moderna”, uma das maiores retrospectivas do artista realizadas nos últimos anos, com 230 trabalhos.

Formado na Escola Vernáculo de Belas Artes, no Rio de Janeiro, o artista foi funcionário público e colaborou com o arquiteto Josino de Souza Camargo, ligado ao movimento neocolonial. A fluente buscava formular uma arquitetura brasileira a partir da arquitetura colonial. “Essa é talvez a primeira emboscada da exposição”, diz Quevedo.

Nery costuma ser apresentado uma vez que um modernista pouco interessado nas questões nacionais, em contraste com nomes uma vez que Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Cândido Portinari. Mas o traje de ter trabalhado com arquitetura neocolonial já indica uma relação com o debate sobre o que deveria ser uma arte ou arquitetura brasileiras.

Outrossim, Nery também produziria aquilo que o curador labareda de uma “crônica da cidade”. Em suas aquarelas, aparecem personagens, edifícios, carnaval, artistas e tipos sociais, mas muitas vezes reduzidos a figuras quase sem identidade individual.

A cidade também aparece atravessada pela tensão entre tradição e modernidade. Em um autorretrato, Paris e Rio de Janeiro são representados quase uma vez que duas entidades em confronto. Nery, porém, não se limita a escolher entre elas. O artista moderno, segundo Quevedo, parece estar diante de um país que ainda tenta definir sua própria modernidade.

Ainda no campo das armadilhas, a próxima estaria no cubismo. Nery é frequentemente descrito uma vez que cubista por conta da geometrização de suas figuras, mas Quevedo questiona a aproximação. No cubismo parisiense de Pablo Picasso, Georges Braque e Juan Gris, a desagregação da figura está associada à multiplicação dos pontos de vista e ao estilhaçamento da veras. Em Nery, o procedimento seria outro.

Seus corpos são fragmentados, mas não necessariamente para mostrar diferentes ângulos de um mesmo objeto. Eles parecem ser montados por partes: pescoço, tronco, cabeça, mãos. O corpo se torna quase uma estrutura composta de componentes, uma teoria que Quevedo relaciona à formação de Nery em artes decorativas, ao figura aplicado e até à lógica da fundição.

A fragmentação ganha ainda uma dimensão subjetiva. Em alguns retratos, o próprio Nery aparece com características femininas, misturando identidades e gêneros. Para Quevedo, essa operação não deve ser maquinalmente traduzida por categorias contemporâneas, mas tampouco precisa ser descartada. A leitura queer da obra, diz ele, é bem-vinda, desde que seja feita levando em conta o vocabulário do próprio artista.

“Isso não fazia segmento do vocabulário dele. O que fazia era essa teoria de imagem e semelhança de Deus”, afirma.

É aí que o catolicismo de Nery ganha relevância. O artista era profundamente religioso e colaborava com revistas modernas de orientação católica, uma vez que “A Ordem” e “Sarau”.

Essa relação com a fé desemboca no essencialismo, uma espécie de teoria formulada por Nery a partir da tentativa de conseguir aquilo que chamava de varão principal. Segundo Quevedo, o artista entendia que o tempo e o espaço corrompiam o corpo e sua identidade. Para chegar à forma plena, à imagem e semelhança de Deus, seria necessário abstraí-lo dessas condições.

A teoria encontra uma tradução formal na própria obra. Corpos inicialmente representados com tamanho, pele e temperatura vão perdendo volume até se transformarem em linhas e silhuetas. A pintura se aproxima do figura; a representação dá lugar ao símbolo.

Quanto menos particularizado o corpo, mais próximo estaria dessa núcleo. O gênero também desaparece, assim uma vez que as marcas individuais e, no limite, a própria identidade. “Quanto mais símbolo você vira, mais pleno, menos afetado pelo tempo e pelo espaço você é”, diz o curador.

Essa operação ajuda a entender a relação de Nery com o surrealismo.

O artista esteve em Paris e teve contato com nomes ligados à vanguarda, entre eles Marc Chagall e Max Ernst. Suas imagens fantásticas, figuras híbridas e cenas oníricas contribuíram para a associação com o surrealismo. Mas, para Quevedo, a semelhança termina aí.

No surrealismo europeu, diz ele, o sonho funciona uma vez que método de geração e a obra procura desestruturar a consciência do testemunha. Em Nery, não haveria automatismo nem uma tentativa de lançar o observador ao inconsciente. Ao contrário: suas imagens seriam “projetuais”. Elas apresentam uma teoria, uma espécie de mostra visual do que aconteceria caso fosse verosímil superar as limitações do tempo e do espaço.

Por isso, a imagem da emboscada, presente no título da exposição, ganha um sentido mais grande. O nome segmento de uma passagem de André Breton sobre Salvador Dalí, em que a obra surrealista é pensada uma vez que uma emboscada para o testemunha. Nery, segundo Quevedo, subverte essa lógica: ele também atrai o observador, mas, em vez de conduzi-lo a uma desestruturação, apresenta uma construção utópica.

Nery morreu em 1934 e permaneceu praticamente ausente da cena artística até ser restaurado décadas depois. Nos anos 1960, o crítico Antônio Bento ajudou a reintroduzi-lo no debate, apresentando-o uma vez que um artista “fora do tempo”. Mais tarde, outras leituras reforçariam a teoria de um “gênio incompreendido”, pai cuja obra só poderia ser plenamente compreendida por gerações posteriores.

Para Quevedo, esse processo contribuiu para a construção da figura de Nery uma vez que artista maldito, só e místico. Secção dessa narrativa também foi alimentada pelo poeta Murilo Mendes, camarada próximo do artista, que recolhia obras que Nery descartava e, posteriormente sua morte, publicou textos sobre sua vida.

A retrospectiva prefere não substituir esse mito por outro. Essa postura se torna relevante diante das lacunas documentais que cercam a produção de Nery, já que títulos e datas de muitas obras só foram atribuídos posteriormente —quadro agravado pelo pedido que Nery teria feito, no leito de morte, a Murilo Mendes: que estudasse o Evangelho de São João e destruísse sua obra.

O libido do artista, somado à dificuldade de aproximação a algumas coleções, faz da retrospectiva uma oportunidade de saber uma produção que, durante décadas, permaneceu dispersa e foi conhecida unicamente em fragmentos.