Reprodução da tela Rosa e Azul, feito pelo impressionista gaulês Pierre-Auguste Renoir.
João Musa/MASP
Considerado um dos museus mais importantes de sua categoria, o Museu de Arte de São Paulo (Masp) recebeu 1,1 milhão de visitantes no ano pretérito.
Não é nenhum excesso imaginar que a maior secção deles classificou porquê ponto supino da visitante os minutos passados apreciando a obra “Rosa e Azul”, óleo sobre tela feito pelo impressionista gaulês Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) em 1881.
Trata-se de um retrato de duas irmãs, filhas de um rico banqueiro gaulês. A mais velha, vestindo azul; a outra, rosa.
A trágica história de uma delas, que seria vítima da perseguição nazista décadas mais tarde, é contada no livro “The Renoir Girls” (“As Meninas de Renoir”, em tradução livre), lançado neste ano e escrito pela jornalista e escritora britânica Catherine Ostler — ainda sem edição em português.
O livro, além de lançar uma novidade estrato de significados sobre essa importante pintura de Renoir, renova o interesse pela peça ilustre do montão do museu paulistano.
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“Creio que contribui para manter em circulação a imagem da obra e suas narrativas nas mídias”, afirma o historiador da arte Fernando Oliva, curador no Masp e doutor pela Universidade de São Paulo (USP).
No quadro estão retratadas as duas filhas mais novas do banqueiro franco-judeu Louis Raphael Cahen d’Anvers (1837-1922) e de sua mulher, a ítalo-judia Louise de Morpurgo (1845-1926).
Vestindo azul, Elisabeth é a moça loira que tinha 6 anos na estação. Ao seu lado, de rosa, está Alice, de 5 anos.
O termo cruel que levou uma das crianças retratadas não é uma novidade — embora apareça com mais nitidez na obra de Ostler. No segundo volume do Catálogo do Museu de Arte de São Paulo, a historiadora da arte Eugênia Gorini Esmeraldo escreve sobre a história das meninas.
“Alice [a mais nova] viveu até os 89 anos e morreu em Nice [na França] em 1965. E Elisabeth teve um rumo trágico”, afirma.
“Durante a exposição de obras do Masp na Fondation Pierre Gianadda, em Martigny, Suíça, em 1987, seu sobrinho Jean de Monbrison escreveu ao museu relatando seu triste termo: ela se convertera ainda jovem ao catolicismo, sendo mesmo assim enviada para [o campo de concentração nazista de] Auschwitz devido à sua origem judaica, e morreu a caminho do campo de concentração, em março de 1944, aos 69 anos.”
Livro de Catherine Ostler conta a trágica história de uma das meninas retratadas na obra, que seria vítima da perseguição nazista décadas mais tarde.
Edison Veiga
O livro de Ostler traz um detalhado quadro daquele envolvente gaulês do termo do século 19 que propiciava relações entre artistas porquê Renoir e mecenas porquê o banqueiro Cahen d’Anvers.
A obra da jornalista britânica secção do quadro para descrever aquilo que a pintura de Renoir não revela: os conflitos, as tragédias e as tensões que aguardavam aquelas crianças.
Ostler retrata o dia a dia de uma família abastada, sem olvidar que mesmo com muita riqueza o antissemitismo colocava os Cahen d’Anvers em uma categoria específica dentro daquela escol francesa afeita a bailes, corridas de cavalos, óperas e salões de arte.
Nesse contexto, Renoir acabou sendo encarregado de retratar a família. Para a empreitada, ele foi indicado por Charles Ephrussi (1849-1905), influente crítico de arte e colecionador daquele tempo, também de família de banqueiros judeus.
Ephrussi adorava os impressionistas porquê Renoir e dirigia o periódico Gazette des Beaux-Arts. Aliás, era amante de Louise, a mãe das meninas Cahen d’Anvers.
Para o artista plástico Henrique Rien, professor na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM) Panamericana, quando fez esse quadro, Renoir “vivia um momento poético de conflito”.
“Estava no auge do impressionismo mas se sentia um pouco desconectado das ideias, da técnica. De alguma forma buscava um traço mais firme, um gravura mais estruturado”, contextualiza. Esse “estabilidade perfeito”, na visão de Rien, é o que torna a tela mais fascinante.
As meninas
Irene, a outra mana retratada por Renoir.
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Quando foi chamado para pintar Alice e Elisabeth, em 1881, Renoir já tinha feito a tela da mana mais velha, Irene — obra esta que pertence à coleção de um museu em Zurique, na Suíça.
Ostler aborda os destinos das três. Nascida em 1872, Irene se casou em 1892 com um rico e superior varão de origem judaica, de quem se separaria cinco anos depois, posteriormente se envolver com o patrão dos estábulos da família. Ela se casou com ele, com quem teria dois filhos — e se divorciaria depois.
Nissim, o rebento mais velho de Irene, foi piloto da Força Aérea Francesa durante a Primeira Guerra Mundial e morreu em combate, em 1917.
Béatrice, sua filha, foi morta por nazistas em Auschwitz na Segunda Guerra, período no qual ela, Irene, passaria escondida em Paris, usando seu passaporte italiano para passar incólume pelas autoridades locais. Irene morreria em 1963, aos 91 anos.
A caçula Alice, nascida em 1876, que aparece de rosa no famoso quadro, se casou com um solene do Tropa britânico em 1895.
Durante a Segunda Guerra, ela teria sido hábil não só em se manter na clandestinidade porquê também em proteger secção de seus familiares da perseguição nazista.
Segundo Ostler, em 1954 quando Rosa e Azul foi exposta no museu Tate, em Londres — emprestada do montão do Masp —, ela gostava de ir ao museu e permanecer ao lado do quadro, dizendo aos visitantes que era ela uma das menininhas ali retratadas.
Alice morreu aos 89 anos.
Já Elisabeth, de azul, teve história bastante tumultuada. Nascida em 1974, foi casada duas vezes — divorciou-se de ambos — e, mesmo tendo se convertido ao catolicismo, acabou sendo enviada a Auschwitz por motivo da progénie judaica. Morreu a caminho, em 1944, quando tinha 69 anos.
Três irmãs de família rica, três trajetórias diferentes. Esta premissa foi valiosa matéria-prima para Ostler. O livro explora porquê escolhas afetivas, religião, posição social e circunstâncias políticas produzem resultados tão diferentes.
O quadro, portanto, pode ser lido contemporaneamente porquê um paradoxo entre a permanência da arte e a fragilidade das vidas.
Os pais não gostaram do resultado
Mas a própria história da tela não é tão óbvia quanto pode parecer. A decisão de que as duas irmãs aparecessem juntas foi da família. Renoir, conforme afirma Ostler, iria preferir que fossem dois retratos — para que ele ganhasse mais.
Depois da obra concluída, demorou quase um ano para receber o combinado: 1.500 francos. Tanto que, em missiva a um colega da estação, chegou a reclamar do negócio.
“Foi uma obra de arte potente. E a maior prova é que os pais não gostaram, acharam inacabada”, lembra Rien. “Enrolaram para remunerar. Tem toda uma romance.”
Levante é um dos pontos muito presentes no livro. Embora sofisticada culturalmente e efusiva, a França daquele tempo era enxurrada de hostilidades contra essa escol — geralmente ligada ao mercado financeiro — dominada por judeus.
Não faltavam teorias conspiratórias que buscavam explicar por que eles dominavam a economia.
A prosperidade dos Cahen d’Anvers, legítima e representada pelas festas que eles organizavam e pelas obras de arte que detinham, não significava exatamente uma aprovação plena por secção dos altos estratos sociais franceses.
Segundo o texto do catálogo do Masp, o banqueiro pai das meninas era “o mais afiançado de todos” da a comunidade judaica que vivia na França e que estava entre a clientela de Renoir.
“Teria havido várias sessões de pose das meninas”, nota Esmeraldo.
Já adulta, Alice comentaria que aquela experiência de posar para a pintura havia sido tediosa. Para ela, enquanto menino, só compensava pelo prazer de vestir um elegante traje de renda.
Em missiva a um colega logo posteriormente concluir a obra, Renoir afirmou que estava “tão cansado” que nem sabia expressar “se a pintura ficou boa ou ruim”.
Ambos os retratos das três filhas do par Cahen d’Anvers estiveram expostos no Salon de Paris de 1881, a exposição solene de belas artes francesa.
“Mesmo assim, o retrato das meninas aparentemente não foi do bom-humor da família que, além de ter demorado quase um ano para remunerar ao artista a soma relativamente módica de 1.500 francos, relegou a obra à superfície da vivenda habitada pelos empregados”, escreve Esmeraldo.
“Muito provavelmente ele [o pai] não entendeu o estilo impressionista e talvez esperasse uma representação mais tradicional”, comenta a historiadora da arte Marcia Iabutti.
No texto do catálogo do Masp, consta que o trabalho foi encontrado, no início do século 20, aparentemente esquecido no 6º caminhar de uma vivenda parisiense.
O pai das meninas, Louis Cahen d’Anvers, em retrato feito por Léon Bonnat.
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Maturidade artística
Em observação publicado sobre o Salon de 1881, um crítico observou que Renoir estava mais “sábio” em seu retrato das duas meninas e que, apesar de ter “confuso seu estilo” em prol dos clientes, ele “claramente assumiu uma estrutura formal barroca, calculada para deleitar o palato mais convencional deles”.
O texto analisava a pintura porquê a de duas meninas “perfiladas um pouco nervosamente diante de uma pesada cortinado cor de vinho, ensejo para revelar um interno opulento — talvez uma lareira com seus apetrechos e um relógio”.
Descrevia as modelos porquê “impecavelmente penteadas e vestidas”, segurando a mão uma da outra “para maior segurança”.
“Usando vestidos de sarau idênticos, com fitas, faixas e meias combinando, e os cabelos escovados em ranjas perfeitas, Alice, cinco anos de idade, à esquerda, olha porquê se estivesse para se desmanchar em lágrimas, enquanto a mana maior, Elisabeth, de seis anos, parece um pouco mais confortável enquanto posa”, prosseguiu o crítico.
Na visão dele, Renoir “não fez concessões” às duas meninas, tampouco as “sentimentalizou”. Elogiou a constituição, com uma em “ligeiro contraposto” em relação a outra e o “manejo da pintura, sempre virtuosístico e seguro”.
Segundo o crítico da estação, o “toque de Renoir” era “suave e lustroso ao pintar o cabelo, faixas e meias” e “incrustado, porquê uma joia, nos franzidos e dobras dos vestidos de cetim”.
No Masp
Rosa e Azul passou a figurar entre as grandes obras no Brasil depois que o magnata Assis Chateaubriand e o colecionador Pietro Maria Bardi, os fundadores do Masp, arremataram a tela em um leilão realizado em Novidade York, em 1952.
O curador Oliva ressalta que oriente é o período divulgado porquê “das grandes aquisições” do museu, quando foi formado a maior secção da coleção dos “hoje célebres mestres europeus”.
“A tela foi incorporada formalmente ao montão porquê uma ‘doação do Povo de São Paulo’, pois de conciliação com o protótipo de Chateaubriand, fundos e doações eram angariados junto a empresários, industriais e membros da escol paulista para arcar com os custos das obras de arte importadas da Europa”, ressalta o curador.
O texto do catálogo enfatiza a atribuição ao “povo de São Paulo” a doação do Rosa e Azul ao montão, “porquê consta na documentação do museu”.
“Na verdade, o tempo demonstrou ser essa obra emblemática para a coleção do Masp e, talvez, a mais popular e apreciada pelos visitantes”, afirma Esmeraldo.
“As meninas quase se materializam diante do observador, a de azul com seu ar vaidoso e a de rosa com um evidente enfado, quase beirando as lágrimas”, contextualiza Esmeraldo.
Relevância artística e histórica
O título Rosa e Azul faz referência às cores dos vestidos das meninas, mas só foi adotado em 1900, quando a pintura foi exposta na galeria Bernheim-Jeune, em Paris.
Para Oliva, a obra marca um momento importante na trajetória de Renoir, que buscava dar mais solidez às figuras sem desistir a vibração das cores propriedade do Impressionismo.
Essa combinação aparece tanto no tratamento dos corpos quanto na maneira porquê o artista representa os tecidos, os cabelos e a luz.
“O título da obra sintetiza a predileção de Renoir por tons suaves de rosa e azul, que se destacam contra o fundo mais fechado e os tons quentes das cortinas e do tapete. Já as cores claras e delicadas constroem uma sensação de leveza, virgindade e mel associadas ao universo infantil”, destaca.
Até as sombras contribuem para esse efeito: em vez de recorrer unicamente ao preto e ao marrom, Renoir explora reflexos de outras cores presentes na cena, em consonância com a teoria impressionista compartilhada com colegas porquê Monet.
A designer e doutora em artes visuais Fernanda Carolina Armando Duarte, professora da Universidade Anhembi Morumbi, também destaca o tratamento dos tecidos.
Para ela, a pintura demonstra a maturidade da linguagem artística de Renoir, que utiliza pinceladas breves e vibrantes para simbolizar a musselina e o cetim. Os brancos dos vestidos são atravessados por reflexos sutis de rosa e azul, “criando uma luminosidade iridescente aclamada pela sátira”, analisa ela.
Já o artista plástico Sandoval Tibúrcio, responsável do livro Magnitude, labareda a atenção para o modo porquê Renoir combina duas tradições.
A pele e as feições das meninas remetem à pintura acadêmica de retratos, enquanto os vestidos, as faixas e os cabelos recebem pinceladas mais livres, que exploram a luz, o movimento e o volume.
A historiadora da arte Iabutti ressalta outro vista dessa técnica: o efeito produzido pela combinação de pequenas pinceladas de diferentes cores. De perto, explica ela, é provável enobrecer a variedade de tons nos vestidos; a alguns passos de intervalo, a renda branca e as faixas de cetim parecem lucrar unidade. É logo que Renoir constrói a luminosidade da cena.
O historiador e sociólogo Marcos Horácio, professor de história da arte na Universidade São Judas, destaca ainda a maneira porquê o pintor confere vida às meninas, embora elas estejam representadas em uma pose formal, generalidade na tradição dos retratos.
Para ele, a obra ilustra um “sabor infantil” com o “lacrimejar que a tinta transmite”. “Há uma sensação de desconforto delas no momento, coisa de menino”, comenta.
Renoir, em foto de 1910
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A história das meninas retratadas acrescenta outra dimensão à obra, embora não altere suas qualidades artísticas. Os especialistas ouvidos pela reportagem convergem nesse ponto: saber o rumo de Elisabeth não muda a pintura em si, mas pode transformar a maneira porquê o público a interpreta.
“As biografias não alteram as pinceladas”, resume Rien. “Mas nossa experiência diante da obra muda. Porque a arte não é um tanto congelada no tempo, ela vai ganhando camadas e significados.”
Tibúrcio concorda que saber o rumo de Elisabeth provoca consternação e acrescenta à pintura uma dimensão histórica e humana, sem diminuir sua grandeza artística.
Iabutti, por sua vez, considera que a história funciona porquê uma informação suplementar para o público, mas não é o que determina sua valor artística.
“Finalmente, a relevância dessa pintura não está em quem foi representado e sim na maneira porquê foi realizada e seu estilo.”
Duarte faz uma relevo semelhante entre a pintura e as interpretações que se acumulam ao longo do tempo.
Sob uma perspectiva formalista, afirma a professora, as qualidades artísticas da tela já estavam consolidadas em 1881. Porém, a teoria da imagem demonstra que a leitura de uma obra não permanece congelada no momento de sua finalização.
“A imagem artística é atravessada por uma brecha anacrônica que a torna viva e passível de reconfigurações no tempo”, afirma.
Assim, a biografia de Elisabeth, no entendimento da professora, “insere uma aura sombria e uma avassaladora tensão dramática sobre a superfície luminosa da imagem”.
Essa novidade leitura, segundo Duarte, transforma a celebração aparentemente idílica da puerícia na Belle Époque em uma reflexão sobre a fragilidade da existência humana e a capacidade da arte de preservar a memória diante da passagem do tempo.

Fonte G1