Poucas ideias no teatro ocidental foram tão simplificadas pelo tino generalidade quanto o legado de Konstantin Stanislávski (1863–1938). Entre a caricatura do naturalismo do século 19 —obcecado pela ilusão da “quarta parede” e pela mimese burguesa— e a cristalização dogmática do “Método”, o encenador russo costuma ser lembrado uma vez que o arquiteto de regras rígidas e psicologizantes.

É contra esse endurecimento histórico e teórico que se ergue “Um Teatro de Paredes Móveis: A Última Revolução de Stanislávski” (Editora Javali), de Diego Moschkovich.

O título do livro guarda uma provocação que desmonta qualquer confusão com o confinamento tradicional das quatro paredes da caixa cênica. Enquanto o paradigma da quarta parede aprisiona o palco em um dispositivo fechado e estático, a teoria de “paredes móveis” sintetiza o caráter experimental, instável e vivo da temporada terminal da pesquisa stanislavskiana.

Fruto de sua tese de doutorado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), a investigação de Moschkovich debruça-se sobre os anos de 1935 a 1938 no Estúdio de Ópera e Arte Dramática, período em que o rabino russo, retraído em sua residência em Moscou, formulou os princípios mais avançados de sua pedagogia.

A consistência analítica da obra reflete a trajetória do responsável. Formado pela Liceu Estatal de Artes Cênicas de São Petersburgo (LGITMiK) e rabino em Letras pela USP, Moschkovich fez um trabalho de prospecção arquivística no Museu do Teatro de Arte de Moscou (MXAT). O pesquisador não atua uma vez que comentador de segunda mão: sua mando vem de anos de tradução direta das fontes primárias russas para o leitor brasílio —vertendo textos uma vez que “Do Teatro”, de Meyerhold; “Stanislávski Ensaia”, de Vassíli Toporkov; e “Estudo-ação”, de Maria Knebel—, além de ter trazido a público estenogramas inéditos em “O Último Stanislávski em Ação”, pela Editora Perspectiva.

Na remontagem operada em “Um Teatro de Paredes Móveis”, Moschkovich traça um roda evolutivo articulado em três movimentos encadeados. O primeiro é a recuperação da ontologia do teatro vivo: o concepção de perejivânie (a vivência no momento presente) é resgatado de seu suposto viés puramente psicológico para ser percebido uma vez que uma ontologia orgânica em que mente e corpo formam uma unidade indivisível em ação.

Esse caminho desemboca, em um segundo momento, na viradela ocorrida entre 1929 e 1935 nos ensaios de ópera dirigidos pelo encenador. Diante do rigor das partituras líricas, Stanislávski intuiu que a ação física e o movimento estruturado precisavam preceder a fixação da termo, gestando a Estudo-Ação (analiz-deistvie), processo pelo qual o elenco compreende e desconstrói o texto por meio do corpo antes de decorá-lo.

Essa trajetória atinge seu vértice no refúgio do Estúdio de Ópera e Arte Dramática, entre 1935 e 1938, onde a metáfora das paredes móveis ganhou materialidade na prática dos études. Ao trabalhar com esses esboços e improvisações baseados na espinha dorsal dos conflitos dramáticos, os atuantes operavam sem formas prévias, habitando a incerteza do processo cênico sob o lema de “ensaiar sem saber qual parede se abrirá”.

Ao reabrir esse registro, a pesquisa de Moschkovich realiza um duplo desmonte historiográfico. Primeiro, desfaz a camisa de força imposta pela burocracia do regime stalinista, que mumificou o “sistema” em um manual de princípio estética solene esvaziado de seu potencial ético e questionador. Segundo, corrige a apropriação feita pelo Method norte-americano, que hipertrofiou a memória afetiva e a introspecção individualista, negligenciando a dialética sociopolítica do corpo em relação ao espaço coletivo.

O livro não confina essa revolução ao pretérito. Moschkovich é também diretor e coordenador, ao lado de nomes uma vez que Ave Terrena e Diego Chilio, do Laboratório de Técnica Dramática (LaBTD) em São Paulo. Montagens uma vez que “O Corpo que o Rio Levou” e “As 3 Uiaras de SP City” mostram a feracidade prática da Estudo-Ação ao confrontar temas uma vez que a memória traumática da ditadura militar brasileira e as tensões políticas do tempo presente.

“Um Teatro de Paredes Móveis” vai além do escopo de uma tese acadêmica e se firma uma vez que manifesto de moral cênica. Ao entregar a Stanislávski a sua requisito de pesquisador inquieto, a obra convoca atores e diretores contemporâneos a desistir a segurança das formas fixas e a reencontrar, no rigor do improviso e na escuta mútua, a potência transformadora do caso teatral.

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