Um pintura de acrílico atravessa a galeria, um divisor entre as obras. Essa espécie de outdoor transparente vez ou outra se enche de vapor branco e esconde os trabalhos do outro lado, uma literal cortinado de fumaça. É do poder de ludibriar da arquitetura, em privativo no choque contra o corpo, que Lucas Simões parece falar em sua mostra agora na galeria paulistana Morada Triângulo.

Seu grande dispositivo de mostrar e esconder corta porquê lâmina o espaço e leva o olhar para uma obra no quina da sala, uma repetição de formas geométricas moldadas em concreto bruto sobre chapas de aço cru. Lembram línguas ou barrigas, volumes de mesocarpo que desafiam o perímetro duro das linhas curvas que parecem tentar sustar o progresso dessa vida que se agita e não cabe nos moldes.

Não é eventual a forma desses módulos transbordantes. O artista partiu de uma antiga imagem do Palácio da Alvorada, em Brasília. Num processo de depuração de seus traços, chegou ao esqueleto da estrutura da famosa varanda desenhada por Oscar Niemeyer e seus pilares delicados, talvez fracos demais para sustar o peso da história, ou a pulsão de vida e morte, que tentam abraçar. Tudo é preto e cinza.

Simões faz cá um movimento de reconhecimento do terreno e decreta a morte do símbolo capital do horizonte da país. A decisão de trinchar ao meio a sala, determinando os passos e o movimento do olhar de seu público, evoca a violência primeira de fazer na terreno o sinal da cruz, a risco que define os cheios e vazios do território, o tal ato deliberado de tomada de posse de que falava Lucio Costa ao traçar o projecto piloto no planalto médio do país. O traje de sua barreira indicar para a visão de um Alvorada em ruínas atesta que fracassamos porquê país, ou ao menos deixa ver sem rodeios a fragilidade de nossos signos de arrojo plantados na vastidão do concentrado.

Essa investigação da mesocarpo da arquitetura, por outro lado, não está restrita aos terremotos brasileiros. O artista, que é também arquiteto e designer, enxerga nas construções a dimensão do incontrolável, porquê espasmos musculares, rugas na pele, coágulos que desafiam a plasticidade imaginada pelo traço. É porquê se nos quisesse mostrar que o traçado também é vivo —e, mais importante, que a lacuna e a ruinoso não são defeitos ou desvios de rota. A musculatura dos prédios também se dá à erosão, e a crise da material aproxima os homens das cascas que erguem para se proteger da violência da natureza ou se exibir em rompantes narcisistas —a torre mais subida, o vão mais extenso, a ilusão de leveza cristalina numa estrutura de toneladas.

Ver as novas esculturas de Simões, nesta que é talvez a sua mostra mais potente em duas décadas de estrada, é dissecar estranhas composições de metal e concreto sempre em enorme tensão. Em universal, uma pele de aço tenta manter no lugar o concreto bruto que vaza pelas frestas porquê vísceras vivas, ou mesmo línguas, barrigas, testículos, pênis. O artista, espécie de cirurgião arquiteto, sublima tudo isso em superfícies que podem parecer industriais, neutras, forjadas na frieza das máquinas. E, no entanto, tudo parece se movimentar.

Uma das esculturas, um enredado de linhas metálicas reluzentes sobre uma placa de aço, é uma sátira do artista aos contornos de vidro extravagantes da vivenda de concertos desenhada pela célebre firma suíça Herzog & De Meuron em Hamburgo. Ele ataca o que entende por uma estirpe desprezível do pós-modernismo reduzindo a pompa dos arquitetos à radiografia de linhas incongruentes que sustenta a construção, mais uma vez operando a depuração máxima da forma para produzir o que na parede parece ornamento —justo aquilo que a pós-modernidade permitiu à arquitetura retomar depois de décadas de austeridade formal ancorada em Le Corbusier e na Bauhaus.

Outra obra ali seria também uma espécie de versão desbastada, corroída até a raiz, de uma estátua do britânico Henry Moore. Sua figura reclinada, de ângulos polidos em perfeito estabilidade, vira uma coisa improdutivo, de chapas metálicas mal ajambradas que mais lembram engrenagens ou partes de um motor.

Nessa fricção que o artista se esforça em estabelecer e exacerbar entre corpo e arquitetura, não resta incerteza de que tudo é também um ataque à falsa virilidade, o orgulho do másculo, numa indústria ainda dominada por homens. Noutro trabalho, aliás, ele avalanche às formas avantajadas de armaduras medievais ou mesmo à representação de lutadores em vasos gregos, imagens e acessórios que exageravam o volume dos membros porquê um espetáculo de masculinidade.

Simões, aliás, usa todo o vocabulário dos minimalistas —quase todos homens, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd— para fazer justo o contrário. No fundo, é mostrar a venustidade na fragilidade daquilo que se pavoneia flexionando os músculos. Suas obras de concreto e metal, ao contrário de brutas, são delicadíssimas, no fio da navalha entre a performance acachapante desses contornos e materiais na estádio pública e tudo aquilo de indecisão e instabilidade que pode estar no ponto de partida de sua realização.

Na contramão, do outro lado de seu grande muro de acrílico, os gestos são de outra ordem. Ele criou frisos de metal, em retas ou curvas, e deixou que o concreto escorresse livre ali, no reconhecimento de um vómito, cá não mais contido pelas placas das obras do lado oposto. Sua inspiração, ele diz, foram os momentos de improviso deliberado, se é provável expor, na torre do Sesc Pompeia, de Lina Bo Bardi, que deixou que em vários momentos essa pedra líquida vazasse, porquê construção viva.

Toda essa visceralidade é também o ponto de tensão na mais bela das esculturas do conjunto. Uma poste de concreto sustentada por uma fina curva de aço, num gesto de estabilidade quase prestímano, tem a face de cima toda dourada, mas ali os ângulos já não são retos. Sobras desse concreto áureo desafiam a robustez da peça, a ruinoso incontida que mostra todo o seu valor no topo de um pedestal. O artista faz da arquitetura uma fratura exposta, a construção porquê cãibra ou performance à flor da pele.