Ao longo da vida, Nazareth Pacheco produziu uma coleção de vestidos que ninguém teria coragem de provar. O mais macróbio, feito de sucata de borracha, pregueado com rebites e vistoso com “spikes” emborrachados na barra da saia, sobrevive inviolado há 36 anos —sem reforma nem reprodução, tal uma vez que a artista, que ganha exposição próprio no MuBE, o Museu Brasílio de Estátua e Ecologia, em edital até outubro.

“Ele não tem zíper nem zero, foi produzido sob as minhas medidas”, diz a artista, relembrando a vez em que usou a peça pelas ruas da Novidade York dos anos 1990 e se deleitou ao ver os transeuntes tomados pela vontade de tocar. “É uma coisa de sedução mesmo, ele carrega esse invitação ao prazer.” Hoje, atraída pela própria obra, ela confidencia, discreta, a vontade de a vestir novamente.

Esse impulso de atração e cautela é o motor da obra que a paulistana constrói desde os anos 1980 e também o tema pronunciado da mostra “Jogos de Contaminação”, com curadoria de Amanda Tavares, que toma as galerias do museu e avança pelo jardim extrínseco. Lá estão duas obras novas, feitas sob medida para dialogar com a arquitetura brutalista do espaço.

Mais do que retrospectiva, é uma mostra panorâmica. Pacheco, aos 64, segue trabalhando, e o recorte da curadora evita fechar essa trajetória.

A obra nasce, literalmente, com pontas afiadas. No início dos anos 1980, quando ainda circulava pelos bastidores do rotação paulista uma vez que monitora da Bienal de São Paulo e produtora de exposições —trabalhou também na Pinacoteca—, Pacheco começou a produzir peças com pinos de borracha, uma vez que a do conhecido vestido.

Formada em artes plásticas pela Mackenzie, teve sua primeira mostra individual em 1985, no Espaço Cultural Julio Bogoricin. No ano seguinte, um workshop com Guto Lacaz a aproximou dos ready-mades. Já em 1987, um período em Paris, no ateliê de estátua da École des Beaux-Arts, ampliou seu repertório. Dois anos depois, veio um prêmio no 11º Salão Vernáculo de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro, e, em 1997, foi destaque no Quadro do MAM, o Museu de Arte Moderna.

É um trajeto que ela credita menos a um talento precoce que a uma repetição paciente. “Aquela estação não era uma vez que hoje, em que os artistas jovens já saem da faculdade para uma galeria. O meu processo era salão, salão, salão”, diz, sem solenidade.

Ela descreve um sistema de arte pré-internet no qual só se ganhava o crivo do mercado depois anos disputando sinais estaduais e workshops com artistas consolidados. Sua primeira exposição mercantil só aconteceu em 1994; as primeiras vendas, em 1997 e 1998.

No início daquela dezena, veio a série que batizaria de “Objetos Aprisionados”, caixas que misturam fotografias suas, uma espécie de cofre de documentos pessoais, chumbo e radiografias —vestígios das cirurgias que marcaram a sua puerícia, reorganizados uma vez que registo.

Uma delas encapsula uma mensagem preciosa do cirurgião plástico escocês que vinha ao Brasil para cuidar da Pacheco de nove anos. No MuBE, a missiva encara o “Quarto”, obra-ícone da artista, que murado uma leito de acrílico com uma cortinado de lâminas de barbear.

A instalação de 2003 representa a viradela do vocabulário que se expandiu a partir dos anos 2000 —aço, cobre, chumbo e epiderme entram no repertório, e a artista passa a produzir joias e vestimentas com cristais, agulhas, anzóis e bisturis. Assim uma vez que o seu próprio sangue, que se torna não exclusivamente símbolo de reflexão e inspiração, mas também matéria-prima.

A biografia de Pacheco atravessa sucessivas cirurgias na puerícia e na juventude, e a tentação de ler sua obra uma vez que confissão médica sempre rondou a sátira em torno do seu nome. Uma fetichização que ela não só renega, uma vez que prefere tomar para si em tom de penitência criativa.

“Eu já vinha fazendo um trabalho com látex, que tinha essa representação da pele. Em oferecido momento, me escondi no ateliê e comecei a trabalhar com o corpo. Era uma estação em que o Leonilson também falava sobre o corpo dele, mas ninguém tinha noção do que estava fazendo”, diz sobre sua geração, que começava a superar o embate político contra a ditadura militar e voltava o olhar para dentro.

O resultado dessa submersão foi a individual no subsolo da Raquel Arnaud, em 1994, em que apresentou aqueles “Objetos Aprisionados”. Com obras tão pessoais, ela relembra, os pais evitaram a franqueza. Depois, à mesa de jantar, o pai resumiu o próprio desconforto com frase que a artista guarda: “Para mim isso não é arte, é vida.”

Ela discorda de qualquer leitura que trate a experiência pessoal uma vez que sustentação única do trabalho. “Não é necessariamente sobre mim. É sobre mim, mas não é sobre mim, é sobre outra história”, diz. E soma um contraponto que faz questão de deixar registrado. “Eu nunca gostei de ser protegida e nunca fui protegida” —nem quando menino, nem depois, uma vez que artista.

Para Amanda Tavares, a curadora, essa é justamente a insídia que a panorâmica tenta desarmar —tratar a biografia uma vez que origem de uma suposta fragilidade fundante, em vez de material manejado por escolha. E não deixa de pontuar a vantagem de uma mostra curada com um olhar feminino.

“É a força que mostra a fragilidade e não o contrário”, diz ela. “Tentam nos inculcar essa requisito em relação à fragilidade. O que me interessava era mostrar justamente o contrário: há uma artista extremamente consciente, que manipula esses elementos e produz essas tensões.”

E completa, sobre o repertório de materiais afiados e sedutores que Pacheco escolheu para operar essas forças: “a perversidade não é só masculina, é feminina também”.

Pacheco se descreve uma vez que alguém que gosta pessoalmente da provocação. A dualidade na sua obra não é eventual, mas o mecanismo medial, que convida à aproximação com superfícies de ar preciosa —miçangas, prata, bronze, até mesmo o fulgor das lâminas— para, no momento seguinte, revelar o risco e o impedimento da vontade. Ou, uma vez que as redes sociais definiriam hoje, pensamentos intrusivos.

A mostra segue esse raciocínio sem dividir o espaço em núcleos estanques, mas com um trajectória perceptível. Começa pela teoria do jogo impossível, nas obras mais recentes, passa por uma seção dedicada à construção da mulher uma vez que aposta simbólica —vestidos, colares, um corpo que nunca aparece inteiro, sempre fragmentado— e termina alargando a discussão para relações de poder que ultrapassam o gênero —política, verba, dominação, lidos uma vez que variações do mesmo tabuleiro.

Ao fundo, Pacheco encara o público com o rosto vestido por uma balaclava de miçangas vermelhas. Um invitação e, ao mesmo tempo, um aviso.