Christopher Nolan criou uma “Odisseia” visualmente impressionante. Críticos concordam que há cenas que lembram obras de Francisco de Goya —caso do ciclope Polifemo—, Paolo Uccello —os gigantes lestrigões—, Ingmar Bergman —o Hades—, as paisagens marítimas de William Turner, a antiguidade sintético dos exteriores de Giorgio de Chirico, os areais oníricos de Salvador Dalí.

Também é notório que certos enquadramentos acrescentam ecos de outros filmes seus, sobretudo “Dunkirk” e “Oppenheimer”, de que, em visível sentido, “A Odisseia” é uma prolongamento anacrônica. O acréscimo da narrativa pormenorizada do cavalo de Troia, exclusivamente indiretamente narrada no poema, traz ainda a sonância das guerras americanas no Oriente Médio.

Acrescentemos que o vilão principal, Antínoo —papel de Robert Pattinson—, com um guarda-roupa que lembra o de Cômodo em “Gladiador”, é um prófugo do serviço militar, que não saberia o que fazer com o trono de Ítaca se o obtivesse, e que a preocupação meão do filme é com o declínio da cultura da Idade do Bronze.

É assim evidente que as preocupações de Nolan não se situam na Grécia Arcaica. Nisso, o realizador procede com a liberdade de um aedo, isto é, de um poeta da Antiguidade capaz de produzir um poema porquê “Odisseia”.

A mínima chispa de inspiração que acompanhou Nolan, segundo o próprio, teria sido retirada da tradução de Emily Wilson, de uma frase do primeiro verso, “a complicated man” —um varão complicado—, solução para o intraduzível “polytropos” —cuja versão mais feliz poderá talvez ser encontrada porquê paráfrase no título de um experimento sobre “Odisseia” de Pietro Citati, “a mente colorida”. A helenista, entretanto, assinou uma sátira negativa ao filme para a London Review of Books.

Boa secção do drama que há para ser encontrado no poema gira em torno do prazer e da dor que Ulisses, ou Odisseu, encontra na sua mente colorida. A outra parcela desse drama é um festim de linguagem. Nolan preserva o tema da dor em relação com a culpa e tende a omitir o resto. O seu protagonista é um varão de poucas palavras.

O concepção moral mais importante do filme reinterpreta, sem grandes alterações, um rotina fundamental da Grécia Arcaica, a xênia, aquilo que na película se labareda de lei de Zeus, e que eram laços de uma resiliência extraordinária entre hóspede e anfitrião, que se iniciavam a partir da troca de presentes e se estendiam por gerações.

É o rotina que Páris viola ao raptar Helena de Troia e aquele que os pretendentes de Penélope ofendem na moradia de Ulisses. Não é simples, no entanto, que a ênfase na ofensa a essa lei de Zeus não acabe por justificar, no filme, um manobra de justiça enquanto forma de vingança. O plot twist nem chega a ser um spoiler —os bárbaros somos nós, mas, o inferno são os outros, nomeadamente os pretendentes de Penélope.

A tecnologia rudimentar de Homero, que é a tecnologia dos recursos formais da verso, encontra uma enorme força, de entendimento, de invenção, de contato com o indizível, em decisões de uma economia estilística impressionante. São cenas que Nolan sistematicamente cortou do seu filme, ou interpreta de um jeito fechado.

É, por exemplo, a extraordinária elipse do quina das sereias, cuja material é aludida, mas nunca de verdade explicitada, e que, porém, o realizador reconduz à narrativa da culpa pela ruína infligida na guerra e pela morte dos soldados de Ulisses. Exclui da caracterização da sua personagem, assim, a disponibilidade para enlouquecer amando um quina divino, sinal da grande paixão da lucidez pelo lado inexplicável e perigoso da vida, talvez o mesmo impulso de onde vem a linguagem que permite chegar ao entendimento de uma ferida profunda.

Há ainda o namoro do encontro entre Ulisses e sua mãe no reino de Hades, uma das cenas mais comoventes de toda a tradição épica. Nela, a genitora explica que morreu de saudades do rebento e, depois, quando ele a tenta abraçar e não consegue, diz que o corpo se torna espírito e nunca mais pode ser tocado, do jeito que só as mães explicam as coisas na puerícia.

Observamos, portanto, de forma desarmante, naquele guerreiro formidável que um dia foi o rapaz Ulisses, a dimensão totalidade da sua enorme perda. É uma perda doméstica para lá das histórias dos soldados, toca o núcleo da sua personalidade e o coração da sua puerícia.

Não é visível que faça sentido excluir alguma coisa tão quebradiço se é a ferida da guerra que se trata de documentar. Além de que haveria alguma coisa de genuinamente original em ver um guerreiro lendário a chorar por motivo da mãe em Imax.

Também o mais importante gesto de xênia acontece na última secção do poema. A hospitalidade dos feaces, o povo nauta que leva Ulisses de volta a moradia, subsiste nos poemas porquê o exemplo perfeito da tal lei de Zeus.

Nolan exclui o incidente e, no entanto, talvez fosse interessante repensar o momento que vivemos à luz da moral dos feaces. Eles sabem que serão castigados pelos deuses por levarem Ulisses para moradia e, ainda assim, com pasmo, nobreza e dor, dão-lhe presentes que compensam os despojos de Troia que ele perde no retorno, e o acompanham de volta a Ítaca.

São a sociedade réplica, quase utópica, que “Odisseia” descreve. Todos devíamos querer ser os feaces, pelo menos uma vez na vida.

No encontro com a princesa deste povo, Nausícaa, é provável intuir o jovem ainda não violentamente ferido pela guerra e pelas derrotas —Ulisses é mormente interessante por ser um vencedor derrotado, uma percepção que Nolan também explora—, que se apaixonou e se casou com Penélope, a mulher que o espera em Ítaca, por quem ele rejeita uma diva, Calipso, e a imortalidade.

Essa repudiação astuta e explícita de Calipso em Ogígia, cortada do filme, aponta para o dilema meão da “Odisseia”, para uma das suas revelações mais belas e dolorosas, a interrogação que acompanha e move Ulisses —se o reconhecimento e a alegria do seu retorno coincidirão ainda nas pessoas que o amaram tanto.

O filme de Nolan talvez veja isso claramente, mas o encena primeiro porquê uma culpa que reduz toda uma personalidade, e depois porquê promessa de salvação provável exclusivamente a partir da encenação de um massacre em Ítaca. Não é visível, porém, que não sugira à sua audiência que oriente e o massacre em Troia são radicalmente diferentes.

No texto de “Odisseia”, no entanto, na ordem que Ulisses dá a Telêmaco de enforcar as escravas que se deitaram com os pretendentes, outro incidente que o filme exclui, vemos a impossibilidade do retorno, sentimos a sua vertigem.

Uma longa risca de horror que zero nunca irá expiar —Ulisses traz a guerra para moradia e inicia o rebento nela, não necessariamente por razões que se atêm à urgência de reordenar um mundo que a guerra devastou. Enquanto dilema sobre porquê ver um herói capaz de dar essa ordem, o nosso terror não se resolve.

É essa uma das grandes interrogações do poema. Mas essa preterição no filme talvez diga alguma coisa de vital da relação do nosso tempo com a violência, a alteridade e a responsabilidade individual. Desse ponto de vista, vale a pena ver o filme e depois ler o livro.