Quando desembarcou em São Paulo, em 1886, Sarah Bernhardt (1844-1923) encontrou uma cidade acanhada, de pouco mais de 50 milénio habitantes, tentando parecer cosmopolita em meio à poeira das ruas e ao demorado colonial. O incidente mais rumoroso daquela visitante rápida deu-se quando estudantes da Faculdade de Recta do Largo São Francisco soltaram os cavalos de sua carruagem para retrair eles mesmos o veículo pelas vias centrais.

No Theatro São José (localizado onde hoje está a rossio Dr. João Mendes), a atriz encenou melodramas de Alexandre Dumas Fruto e Victorien Sardou; do lado de fora, a província fervilhava a dois anos da extinção, ainda sob o impacto da perda recente do legista e libertador Luiz Gama (1830-1882).

No Sesc Santana, o diretor Ulysses Cruz transforma essa crônica urbana no nervura exposto do espetáculo “Sarah Bernhardt em São Paulo”. A dramaturgia de Samir Yazbek arma uma discussão sobre a ilusão civilizatória de um país que importava costumes parisienses enquanto mantinha seres humanos sob cativeiro. Em cena, os futuros bacharéis surgem de casaca e de joelhos, atrelados às rédeas uma vez que parelha de tração. O gesto satírico corda a incongruência médio: a mesma mocidade que representava as famílias senhoriais rebaixava-se com excitação para galantear o mito europeu.

O texto quebra a lógica documental com uma mediação temporal deliberada. Esperança Garcia, reconhecida uma vez que a primeira advogada do país depois a epístola de denúncia redigida no Piauí em 1770, é trazida para a São Paulo de 1886 uma vez que uma acadêmica articulada ao movimento libertador. Gabriela Correa assume a personagem com firmeza sóbria, desarmando o floreio dos estudantes e confrontando a própria Sarah quanto aos limites do humanismo que ela dizia simbolizar.

Arietha Corrêa abre a montagem deitada em um esquife de madeira escura, aludindo ao hábito privado de Bernhardt de repousar em caixões, mas desenhando de inesperado a certificado de óbito de uma ordem social apodrecida. A reprodução fonográfica de 1903 com a voz de Sarah em “Fedra”, de Racine, corta o espaço cênico e estabelece o diálogo entre a história e o corpo da atriz, que ilustra o cansaço da exposição pública manente e a perplexidade diante de uma sociedade pretensamente intelectual e cruel.

A fricção do enredo corre entre os jovens. Daniel Haidar equilibra a sedução estética e o conta patrimonialista de Francisco da Conceição, enquanto Jorge Neto empresta indignação dura a José Menezes, o estudante que exige de Bernhardt o uso de sua tribuna internacional para denunciar o chicote público. Porquê contraponto, Bárbara Bruno confere à pintora Louise Abbéma a intervalo calculada de quem conhece as conveniências do liberalismo galicismo.

Com o elenco fundeado no rigor corporal herdado do CPT de Antunes Fruto, a encenação dispensa cenários descritivos. Bastam o solo limpo, as marcações rítmicas e os recortes de sombra e luz desenhados por Aline Santini para sustentar a narrativa. A peça indica que a passagem traumática pela província paulista ajudou a desestruturar a crédito de Bernhardt nos melodramas burgueses, abrindo caminho para a sua histórica aposta no papel-título de “Hamlet” anos depois. Mas o que fica para o testemunha de hoje é o paralelo incontornável: a subserviência diante do que chega de fora continua a conviver, com perturbadora naturalidade, com a indiferença em relação às desigualdades da própria moradia.

Três perguntas para…

… Arietha Corrêa

A encenação de Ulysses Cruz e a sua formação deixam transparecer a disciplina física e a contenção retórica do CPT. De que maneira a formação com Antunes Fruto informou a construção dessa personagem em um espaço despojado de cenografia pesada?

Ulysses, além de exímio encenador, é diretor de ator, e me senti segura na entrega da formação da nossa Sarah Bernhardt. Confesso que, depois anos sendo dirigida pelo meu maior exemplo e diretor, Antunes Fruto —principalmente depois a sua morte—, havia perdido o interesse em voltar ao palco. Talvez justamente porque sou uma atriz que preza pela direção, sobretudo por um diretor de ator. Fiquei sete anos afastada do palco, tempo decorrido desde a morte de Antunes, talvez em processo de luto, não sei.

Todavia, encontrei tudo em Ulysses, uma vez que se fosse uma espécie de ininterrupção daquilo que vivenciava sob a direção de Antunes.

Sim, há o rigor cênico do corpo e das palavras; a consciência e a perspicuidade de expor o texto sustentando o ar e a respiração até o termo, sem nunca perder a humanidade. A técnica surge uma vez que meio para um “termo” rigorosamente significativo, porém místico, se assim posso expor. E posso, porque creio nessa experiência expressiva: Deus me deu esse dom, de modo que não desassocio o sagrado e o espírito do processo de qualquer personagem que eu viva. Sincronicidade à segmento, o método de Antunes passa pelo místico, pois falávamos e expressávamo-nos pela nuca, e não unicamente pela boca. Estamos conectados ao projecto místico, e a técnica não deve se sobrepor a isso. Ela é um meio, nunca o termo. Vou me debruçar e me aprofundar nisso até o meu último dia na Terreno.

Ainda sobre sua pergunta, penso que a disciplina transparecida em cena também é um veículo para a liberdade de geração. A escolha dos gestos, o modo de expressá-los e a contenção retórica integram o “eletrocardiograma” que componho junto à direção. Um bom diretor não abre mão da disciplina e do rigor técnico porque sabe que, por meio deles, o ator ganha liberdade para gerar. Disciplina é liberdade.

O texto de Samir Yazbek não concede a Sarah o conforto da isenção artística: ela é emparedada pelos estudantes e por Esperança Garcia para tomar partido contra a escravidão. Porquê você calibrou a reação da personagem diante dessa cobrança, transitando entre a diplomacia burguesa e a vulnerabilidade moral?

Assim uma vez que Sarah Bernhardt se sensibilizou com temas de injustiça, de guerra e de desumanização, penso que a dor do outro é inerente à quesito humana. Ainda que estejamos por vezes anestesiados diante do sofrimento alheio, creio que todos carregamos uma corisco divina de condolência e misericórdia.

Porquê dizia Antunes, muito antes da “era tecnológica” e das redes sociais: “O varão está com saudade do varão”. A partir dessa premissa, penso que, diante do vazio imenso que carregamos na psique, somente ao estendermos a mão à dor alheia tornamo-nos mais livres de nossas próprias mazelas e exercemos uma utilidade social e humana mínima.

A peça sugere que o atrito vivido em São Paulo ajudou a fissurar as certezas de Sarah em relação aos melodramas de repertório, antecipando sua decisão de interpretar “Hamlet” anos depois. Porquê essa crise de repertório e essa premência de reinvenção da atriz repercutem na sua própria experiência uma vez que tradutor hoje?

A consciência de Sarah sobre o desgaste de um repertório melodramático e o ímpeto por escolhas uma vez que dar vida a “Hamlet” para se reinventar enquanto artista me atravessam profundamente. Penso que, ciclicamente, morremos no projecto artístico e renascemos ávidos por sermos mais úteis à humanidade —por meio da escolha de um repertório que dialogue diretamente com o outro, que contribua para o despertar da consciência, a evolução do espírito e o ansiedade de liberdade.

Trata-se de livrar-se da mediocridade e desvencilhar-se do que há de mais interesseiro em nós. É uma vez que se fosse provável tocar e transformar a nossa própria natureza —muito uma vez que a de quem nos assiste— através daquilo que decidimos expressar socialmente pela arte e pelo teatro.

Sesc Santana – Av. Luiz Dumont Villares, 579, Santana, zona setentrião. Sexta e sábado, 20h. Domingo e feriado, 18h. Sessões extras: quinta (12) e sexta (13), 15h. Até 22/11. Duração: 100 minutos. Classificação indicativa: 12 anos. A partir de R$ 18 (credencial plena) em sescsp.org.br e nas bilheterias das unidades