No trajeto de ônibus, na ateneu e no escritório, a música está em todos os lugares. Reproduzida nos fones de ouvido ou nos alto-falantes, ela virou trilha sonora do cotidiano devido à facilidade de se acessar qualquer artista pelo streaming, a qualquer hora.

Se, por um lado, as plataformas digitais ampliaram o chegada, por outro elas também o banalizaram, barateando a música até demais, nos sentidos literal e translato. Ouvir milhões de canções pode ser de perdão, com anúncios, ou custar em torno de R$ 30 por mês, um valor inferior para os consumidores mas dispendioso para os artistas.

Desprovidos da renda antes gerada pela venda de CDs e vinis, agora os artistas precisam fazer uma turnê detrás da outra, tendo nos shows a principal natividade de renda. Esse padrão afeta mais bandas médias e pequenas —com público leal mas que mal veem a cor do verba das reproduções nas plataformas— enquanto poupa os grandes nomes, que conseguem dezenas de milhões de plays.

É apocalíptico o cenário, descrito pelo jornalista e pesquisador Luiz Cesar Pimentel no recém-publicado livro “A Grande Trapaça Do dedo”. Segundo a obra, artistas que vendiam 5.000 discos conseguiam fazer uma poupança para parar de fazer shows por um tempo, período no qual criavam e gravavam composições.

Na era da música sob demanda, porém, a grana da mídia física virou fumaça para os artistas que estão fora das paradas de sucesso. De combinação com o Spotify, o maior serviço de streaming, uma fita só começa a ser monetizada na plataforma se for reproduzida ao menos 1.000 vezes em um ano, por um número não divulgado de usuários. Isso impede que um único ouvinte —ou um robô— fique tocando uma fita centenas de vezes para classificá-la.

Canções com menos de milénio reproduções anuais geram, em média, US$ 0,03 por mês em royalties, ou seja, 16 centavos de real, uma mixaria que não compra nem uma projéctil. Quando a música atinge os critérios mínimos de remuneração, os artistas precisam dividir o verba com a distribuidora da música, a gravadora e outros agentes do mercado. O retorno financeiro é baixíssimo ou inexistente para quem não acumula milhões de plays.

Dados de 2025 da plataforma indicam que os 80 maiores artistas embolsaram, no ano pretérito, mais de US$ 10 milhões cada em direitos autorais. Ainda de combinação com o Spotify, no ano pretérito a empresa pagou mais de US$ 11 bilhões para a indústria da música, sendo que mais de 50% deste valor foi para artistas e selos independentes.

Os números superlativos impressionam, mas na prática a teoria é outra. Uma margem com público cativo, porquê o Dead Fish —ícone do hardcore brasílio que flertou com o sucesso mercantil, tendo presença expressiva na MTV na dezena de 2000, e que ainda hoje lota casas para 3.000 pessoas—, precisa tocar sem parar.

“Eu não posso mais parar de fazer show, tenho que fazer turnê detrás de turnê. Não tenho mais a receita de venda de material físico que eu tinha”, diz Rodrigo Lima, o fundador e vocalista da margem, que soma 35 anos de trajetória com nove álbuns de estúdio lançados, dentre os quais o fundamental “Zero e Um”, de 2004.

Ele conta que, até meados dos anos 2000, a margem conseguia interromper os shows, voltar a Vitória, sua cidade de origem, e gravar um disco. A renda também permitia a Lima lançar os álbuns do Dead Fish e de outros grupos de punk e hardcore por seu próprio selo.

Hoje, diz que isso não é mais verosímil, apesar de o Dead Fish ter uma quantidade de reproduções no streaming “supra do que eu esperava” —o hit “Queda Livre”, por exemplo, soma quase 11 milhões de plays no Spotify.

Lima, de 53 anos, lembra que o punk e o hardcore sempre foram estilos de música em que as bandas se autogeriram, o famoso faça você mesmo. Ainda assim, afirma não ver grupos novos conseguindo realizar o tanto que o Dead Fish atingiu no pretérito.

Na contramão do mercado, o Test, dupla paulistana de música pesada formada há 15 anos, decidiu permanecer fora do Spotify e de plataformas semelhantes porquê o Tidal. A sonoridade única da margem, que alterna estrondo extremo e silêncio inteiro, pode ser ouvida no Bandcamp e no YouTube. Eles também vendem vinis e fitas cassete nos shows.

“Nossa margem vive fora da internet muito mais do que dentro da internet —viajando, fazendo turnê sem parar”, diz João Kombi, o vocalista e guitarrista. “É uma atitude política você não estar lá [no Spotify], inventar as suas próprias maneiras de fazer coisas.”

Kombi diz que muitas bandas disponibilizam seus discos no streaming e acham que só isso basta porquê propaganda, embora reconheça que o número de plays é usado por curadores de festivais porquê um selo de validação na hora de invocar um artista para se apresentar.

Ele observa que o número de reproduções não corresponde ao público que de indumento compra ingresso para ir nos shows. Ou por outra, lembra que uma margem pode amontoar plays por ter entrado numa playlist, não porque os ouvintes escolheram tocar seus discos.

Disponibilizar as músicas do Test no Bandcamp faz mais sentido, diz ele, porque a plataforma remunera melhor —o site paga por álbum vendido, tirando sua percentagem de 10% a 15% e, uma vez por mês, abre mão de sua secção, permitindo que quase todo o valor pago por músicas e produtos físicos seja repassado aos artistas e selos.

A qualidade do áudio também é superior no Bandcamp, diz Kombi. A desvantagem do site, para ele, é só operar em dólar, dificultando o pagamento pelos fãs brasileiros.

Pimentel, o responsável do livro, afirma que a questão mediano é para onde vai o verba que as plataformas de streaming movimentam. Os grandes nomes têm um tamanho que “funciona porquê uma espécie de seguro contra o algoritmo: se uma Beyoncé, uma Taylor Swift ou um Bad Bunny desaparecem de uma playlist, não desaparecem do mundo, porque milhões de pessoas continuarão procurando por eles”, afirma.

Artistas médios estão numa situação mais frágil. Mesmo que tenham 100, 300 ou 500 milénio ouvintes mensais, eles não conseguem metamorfosear esta audiência numa renda capaz de sustentar uma curso. O esmagamento da classe média da música é uma das consequências mais perversas da novidade economia músico, argumenta o responsável.

Em relação aos pequenos, que antes dependiam de gravadoras, rádios, lojas e jornalistas para serem recomendados, agora eles podem publicar as músicas nas plataformas sem oriente aval. Mas “precisam disputar atenção com milhões de músicas, fomentar redes sociais, produzir vídeos, entender métricas, ocupar playlists e aprender a conversar com sistemas de recomendação das quais funcionamento econômico eles não controlam”, diz Pimentel. “A antiga barreira era conseguir entrar no mercado; a novidade é conseguir nascer dentro dele.”

Há ainda questões de ordem subjetiva. Kombi afirma não gostar da tentativa das plataformas digitais de mudar o jeito que as pessoas ouvem música, em singles ou picadas em playlists em vez dos discos inteiros. “Não é a maneira que a gente gosta de apresentar nosso trabalho. É muito difícil a pessoa comprar um vinil e não ouvir o vinil inteiro. Alguém prestou atenção naquilo que você inventou.”

A forma aleatória de se relacionar com a música é o que o vocalista do Dead Fish labareda de “dislexia do dedo”, uma perda de profundidade que sabota a experiência de discos inteiros planejados para serem ouvidos do início ao término.

Ele pondera que isso também é uma mudança geracional. “A molecada não está interessada em ouvir a música inteira, mas um picote de refrão. A música plataformizada vira tecido de fundo para postar reel no TikTok”, diz Lima, brincando que está “pagando de tio velho, o que eu detesto”.

O responsável do livro critica esse modo de se relacionar com a música e situa sua origem no início dos anos 2000, quando o iTunes, da Apple, passou a vender faixas avulsas a US$ 0,99. Ele questiona porquê obras concebidas porquê narrativas inteiras, a exemplo de “The Dark Side of the Moon”, do Pink Floyd, e “Reign in Blood”, do Slayer, sobrevivem à escuta fragmentada.

A discussão desemboca numa questão filosófica tratada por Pimentel: a perda do ritual de ouvir música, a pausa no cotidiano proporcionada por um disco tocado em moradia. No livro, o responsável retoma o filósofo Walter Benjamin, para quem a reprodução técnica enfraquece a aura da obra de arte —sua existência única, ligada a determinado tempo, lugar e, sobretudo, a um momento peculiar.

Neste cenário, para Pimentel o transe é o de que a música se torne uma commodity. “Ela está sempre ali, disponível, de perdão. Virou chuva da torneira: você não valoriza aquilo.”