Em “Tragédia Linche Vol. I: Os Jovens Infelizes”, José Fernando Peixoto de Azevedo faz uma necropsia da psique brasileira usando a linguagem da peça-filme. O palco vira um laboratório de vigilância e desespero. Cabos, monitores e refletores ficam expostos, sem qualquer ilusão: o olho do testemunha viaja entre o ator ali na sua frente e a imagem gigante projetada em 16:9, onde a microexpressão do rosto se torna o campo de guerra final.

O grande símbolo disso é um Opala 1988 em cena. O sege carrega na lataria o peso de uma memória coletiva marcada pela repressão estatal. Colocar dois jovens periféricos (Odá Silva e Samurai Cria) e um policial (Caio Nogali) em conflito dentro dessa envoltório metálica – que durante décadas foi o símbolo supremo do poder policial em São Paulo – é um ato violento de ressignificação histórica.

Uma das câmeras invade o interno do veículo para mostrar o suor e a raiva. O que seria uma cena de sequestro se transforma numa estudo do mecanismo do justiçamento. A vingança não é só uma escolha moral individual. É a resposta inevitável de uma juventude que Pier Paolo Pasolini descreveria porquê vítima de uma mutação antropológica – só que agora traduzida para o asfalto sujo e o sangue das metrópoles contemporâneas.

A montagem costura entrevistas e escritos de Pasolini com trechos de “Pílades”. E quando a plateia é convidada a ler fragmentos do texto projetados na tela, a fronteira entre ficção e verdade se dissolve: cada pessoa se torna cúmplice ou jurado de um tribunal de sombras. O grito contra o fascismo que ecoa pela sala é pregão de transe iminente.

A atmosfera sonora de Agá Péricles e João da Sossego reforça isso, usando microfonia e rumor para isolar a subjetividade dos personagens. Já Ana Clara Cantanhede, cantando em cena, transita entre a urgência de Nina Simone (I Put a Spell on You) e a melancolia de Ângela Maria (A Nave dos Arrependidos) – uma venustidade dolorosa que sugere que, por trás de cada ato de violência, existe um libido desesperado de retorno a uma humanidade perdida.

A peça encerra um ciclo de residência no Teatroiquè que explorou o terror colonial e a devastação do racismo. Com ela, a Sociedade Arminda consolida uma genealogia da brutalidade que liga o século 19 ao presente.

A direção ainda parece ajustar o estabilidade entre a densidade teórica e a ação visceral, mas a obra se impõe pela coragem. O espetáculo habita o desconforto de um Brasil que não consegue enterrar seus mortos e que vê na juventude o revérbero de suas próprias falhas institucionais.

Três perguntas para…

… José Fernando Peixoto de Azevedo

Na peça, o público é convidado a ler trechos de “Pílades” e outros de sua autoria. Essa quebra de passividade procura gerar um estado de cumplicidade ou é uma tentativa de instaurar uma “pedagogia corsária”, onde o testemunha é forçado a assumir a responsabilidade pela termo dita?

A sentença “pedagogia corsária” é interessante pela tensão que junta: ser pirata e pedagogo. Mas não há pirata sem ordem. Tenho dúvidas sobre o sentido da passividade da plateia: às vezes sinto que ela está numa mobilização sem termo, incapaz de só ver. O olhar porquê formação política já não é evidente.

Erwin Piscator, por volta de 1928, já percebia que os temas radicais do “teatro político” se tornaram tópicos de consumo cultural, reduzindo a combatividade a fetiche. A resposta brechtiana foi dupla: teatro heróico no aparelho burguês e peça de aprendizagem na militância.

A “leitura partilhada” surge desses impasses, porquê uma pergunta sobre a possibilidade do coro. Na origem do teatro ocidental, o coro era formado por cidadãos que interrogavam a cena a partir do presente. Hoje, a cidade não é homogênea; o coro explodiu em multiplicidade de corpos e vozes. O que fazemos ali é um treino de partilha da termo, de escuta e de voz, que pode fracassar: com quantas vozes se faz um coro?

O Opala no palco é um ícone de repressão estatal e, ao mesmo tempo, um objeto de libido. Porquê foi o processo de transformar esse viatura em um tribunal de sombras e qual o impacto sensorial que você procura fomentar ao confinar os atores e a câmera nesse espaço tão onusto de simbolismo?

Não tenho evidente o que seria um “tribunal de sombras”. O mais importante é que sequestrar o sege não amplia a mobilidade dos jovens, pelo contrário, os confina. Tenho uma teoria de “fugografia”: o horizonte da “Tragédia Linche” é a fuga. Suspender o primeiro volume num momento em que a fuga parece interdita.

Tribunal pressupõe poder julgar, escolher. “Tribunal de sombras” seria a política porquê simulacro. A câmera transita: preto e branco (tudo é cena, ficção) e cor (documento, tentativa de tomar uma verdade). Em oferecido momento, alguém diz que o outro deve manifestar que matou; a resposta: “se eu disser que matei estarei mentindo”. O veredito: “logo mente, porque a história precisa continuar”. Eis a verdade: não as ficções da política, mas a verdade política que resulta do esforço de ainda imaginar a verdade.

Em seguida fechar levante primeiro volume da “Tragédia Linche”, para onde se desloca o seu olhar sobre o mecanismo do linchamento e da justiça por mãos próprias na sociedade brasileira?

A cena do linchamento veio da leitura de “Pai contra mãe”, de Machado de Assis, que resultou em “Tentativa sobre o terror” (2023). Brecht, Piscator, Artaud: cada um teve sua cena de rua porquê padrão de pensamento. A nossa é o espancamento da mulher escravizada na rua. No narrativa de Machado, todos olham, compreendem e naturalmente não fazem zero. Essa naturalização da violência porquê “pacificação” do olhar é o que me interessa.

Porquê pedia Vianinha [Oduvaldo Vianna Filho] em 1974: “é preciso olhar no olho da tragédia”. A questão é porquê fazer isso sem paralisar. Nossa tragédia não é a de Atenas. Mas não é por casualidade que a peça fundadora do teatro ocidental seja “Os persas”: a única tragédia do qual material é imediatamente histórico – a guerra – e não mítico. Estou hipotecado em ir em direção ao coro, ainda que ele se revele um “tribunal de sombras”. Quero entender porquê funciona o terror entre nós – mais do que um gênero, uma experiência.

Teatroiquè – rua Iquiririm, 110 – Butantã, região oeste. Sexta, sábado e segunda, 21h. Domingo, 18h. Até 25/5. Duração: 90 minutos. Classificação indicativa: 16 anos. A partir de R$ 40 (meia-entrada) em byinti.com

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