No epílogo de “Moana”, animação da Disney que virou um fenômeno mundial há dez anos, a heroína devolve o coração roubado de uma uma divindade da natureza e da geração. O gesto quebra a maldição que espalhava a trevas pelo oceano, e a potestade, antes um monstro rochoso, recupera a sua forma virente e florida original.

No mundo real, porém, Moana ficou desbotada. Pelo menos essa foi a percepção universal nas redes sociais quando a Disney divulgou o primeiro trailer do filme live-action agora em edital nos cinemas, mais uma adaptação com pessoas de músculos e osso para uma fábula infantil do estúdio.

O filme tem um visual menos acinzentado do que predecessores uma vez que “A Pequena Sereia” e “Peter Pan e Wendy”. Ainda assim, os seus fãs notaram que o oceano, a areia e as vestes indígenas de Maui, semideus encarnado por Dwayne Johnson, o The Rock, e de Moana, vivida por Catherine Laga’camareira, ficaram aquém da exuberância do figura —enquanto outros elementos, uma vez que a flora tropical, ganharam uma saturação —isto é, uma certa viveza— sintético.

O insatisfação não é de agora e não se restringe a adaptações de animações, já que a tendência tem se espalhado por Hollywood. Fãs estranharam a paleta amarronzada e desbotada de “Supergirl”, sobre a heroína dos quadrinhos da DC, e acusaram o filme de replicar um visual genérico de histórias de heróis. Críticos apontaram que “A Mansão do Dragão”, paraquela de “Game of Thrones”, teve sua paleta achatada em tons de cinza e virente, fazendo com que joias, roupas e cenários medievais perdessem o contraste.

As razões para a pasteurização das imagens são variadas, e incluem o doesto de recursos digitais na pós-produção, a padronização das produções para diferentes tipos de telas —uma vez que celulares— e mudanças dentro da própria indústria.

Do lado técnico, a consolidação do filme do dedo na dezena passada ajuda a explicar o fenômeno. De harmonia com especialistas, quando as gravações eram feitas em película, o trabalho dos diretores de retrato era mais multíplice e a edição depois das filmagens era limitada. Alterações de luz e cor envolviam processos químicos nos laboratórios. Hoje, basta um programa de computador. Essa facilidade exige menos planejamento durante as filmagens e faz com que as cenas, muitas vezes, sejam decididas na sala de pós-produção.

O excesso de manipulação leva à artificialidade. “De repente, temos uma tendência a filmes esverdeados. É um novo recurso que fica na tendência, e é replicado milénio vezes”, diz Adrian Teijido, diretor de retrato de “Ainda Estou Cá”, longa brasiliano vencedor do Oscar, feito de forma analógica. “A película tinha grão, textura. Nós perdemos isso, portanto buscamos textura com lentes mais antigas, por exemplo”, diz o profissional, que defende que, apesar da possibilidade de frisar uma cor ou outra, o filme era mais leal ao olho humano.

Se esse processo abriu um leque de possibilidades —a estética de um diretor uma vez que Wes Anderson, por exemplo, sabe trabalhar o inferior contraste e a subida saturação cromática—, também levou a um novo padrão. É o que diz, por videochamada, Walter Volpatto, colorista de filmes uma vez que “Dunkirk”, de Christopher Nolan, “Megalópolis”, de Francis Ford Coppola, e “Star Wars: Os Últimos Jedi”, de Rian Johnson.

“Não é que o sistema que usamos hoje obrigue a produzir uma estética com pouco contraste e cor. Isso é uma escolha”, diz. “Muitos coloristas mais jovens simplesmente não têm experiência com outras paletas de cores. Eles começaram a trabalhar com o ‘ACES’, se acostumaram com ele e passou a ser alguma coisa procedente”.

Volpatto se refere ao Academy Encoding Color System, um dos sistemas de padronização de imagens usados por serviços de streaming para facilitar a distribuição em formatos HDR e SDR, tecnologias das telas de televisores, tablets e celulares. Apesar de esses padrões não determinarem cores exatas, as imagens tendem a ter pouco contraste e ficam menos vivas se não houver colorização.

Teijido conta que já precisou mudar o cintilação de uma produção para plataformas de streaming. “Lamentavelmente, as pessoas vão menos ao cinema e assistem a esses filmes em celulares ou iPads, e isso pasteuriza um pouco a imagem. Você nunca pode ousar muito para um lado ou para o outro. Projetos mais comerciais têm a aspecto estandardizada para poder aprazer ao maior número de pessoas”, ele afirma.

Outro vício que contribui para o fenômeno é, ainda, o uso excessivo de lentes grande angulares. O foco no rosto dos atores e o fundo borrado ajudam a encobrir a falta de profundidade de cenários digitais —mas, com menos detalhes, a submersão do público no universo proposto fica rasa. A construção de ambientes inteiros com painéis de luzes dentro de estúdios se popularizou na pandemia, quadra em que transportar equipes até as locações era perigoso. E a tendência pegou, mormente para live-actions.

“Avatar: O Último Rabi do Ar” adaptação da Netflix da série animada de mesmo nome, apostou no recurso para ambientar os personagens em um mundo montanhoso e em guerra, em que diferentes povos dominam os elementos de terreno, incêndio, chuva e ar. Apesar da sátira especializada ter elogiado os efeitos especiais, apontou para uma iluminação plana que minou a profundidade dos ambientes, dando a sensação de que os atores estavam em um teatro.

Os sets não dependem mais de luzes potentes para iluminar os cenários e os atores, uma vez que acontecia até o primícias dos anos 2000. E, segundo Walter Volpatto, o colorista, há pedidos frequentes para que a luz seja branda para que não destaquem as marcas de idade dos atores.

“Existe uma limitação imposta pela indústria. É preciso que o ator tenha uma boa aspecto, porque isso dá quantia. Se você é um diretor de retrato em início de curso, ou mesmo um profissional mais experiente, depois das paralisações em Hollywood, você precisa trabalhar, e fazer o que mandam.”

Os filmes de fantasia parecem ser os maiores prejudicados pela tendência. Quando “Wicked: Secção II” foi lançado no ano pretérito, foi duramente criticado pelos rosas e verdes pálidos do mundo mágico, que deveriam ser exuberantes.

No primícias dos anos 2000, em contraste, sagas uma vez que “O Senhor dos Anéis” e “Harry Potter” marcaram o cinema pela riqueza de detalhes de seus cenários, figurinos, objetos de cena e paletas —mesmo que mais escuras em momentos tensos. Apesar de inovarem com técnicas de computação gráfica, os primeiros capítulos das franquias também apostaram nos efeitos práticos, hoje deixados de lado em prol dos efeitos digitais que exigem ajustes de cor na pós-produção para serem integrados às imagens reais.

Prazos acelerados minam a qualidade das cenas de computador, segundo Eduardo Schaal, ilustrador e diretor de arte de efeitos visuais. “São feitas milhares de cenas digitais que, se fossem planejadas melhor, nem precisariam ser digitais”, diz. Dissemelhante de uma vez que era há 30 anos, ainda, a pós-produção de um blockbuster agora é dividida entre vários estúdios, por vezes de diferentes países, o que dificulta a manutenção da unidade visual.

Segundo Schaal, o caso dos live-actions é ainda mais quebradiço. “Existe a tendência, na percepção de alguns diretores ou produtores, de que exagerar nas cores pode permanecer cafona e as pessoas não vão descobrir realista”, afirma. Ao confrontar o primeiro trailer de “Moana”, que gerou as reações negativas nas redes sociais, com o último, o técnico opina que a Disney aumentou a saturação.

Na dezena de 2000, live-actions uma vez que “Scooby-Doo” e “Speed Racer” abusaram de tons vibrantes e contrastes agressivos para emular a estética lúdica dos desenhos animados. Apesar do choque visual na quadra, hoje são lembrados uma vez que produções cult por fãs nostálgicos. Desde portanto, a indústria parece querer fugir do paisagem caricato.

Em tempos de crise de bilheteria, os estúdios preferem apostar em visuais mais sóbrios, que já deram patente antes. Um pouco uma vez que a própria povoação de Moana, que proíbe a pequena de velejar por águas desconhecidas —mesmo com o progressão das trevas.