O tempo não existe. A máxima de Mário Peixoto pode até toar muito uma vez que um postulado metafísico de sua arte, mas cai por terreno quando o tópico é a sua própria preservação. “Limite”, o único filme que o artista concluiu em vida, aos 22 anos, eleito em diferentes ocasiões uma vez que o melhor longa brasílico já feito, esteve mais de uma vez à extremidade não só do esquecimento, mas também do sumiço.

Rodada ao longo de 1930 e finalizada em 1931, essa obra-prima do cinema mudo nasceu cercada de anacronismos. Foi uma empreitada de vanguarda numa idade em que os filmes sonoros já haviam aportado no Brasil, inclusive com visível tardança em relação aos Estados Unidos, onde a novidade fora lançada em 1927.

Somado à sua estética experimental e poética, esse paisagem fechou as portas das distribuidoras a “Limite”, que nunca teve exibições comerciais. Por duas décadas, foi visto em parcas projeções promovidas por amigos do diretor, enquanto os úmidos ares tropicais se encarregavam de, pouco a pouco, desgastar a película engavetada.

Não há incerteza: teria sumido caso as imagens daquelas latas não tivessem despertado uma paixão avassaladora em outros sujeitos quase tão obsessivos quanto o seu pai.

As belezas e os tropeços dessa corrida contra o tempo, ao longo de 80 anos, são agora condensados em “Planta de ‘Limite’”, livro no qual a faceta mítica do longa se desdobra a partir dos esforços de Saulo Pereira de Mello, guardião da obra desde 1960.

“Saulo ficou iluminado pelo filme, completamente fascinado, e tomou o restauro uma vez que missão de vida, basicamente”, diz o professor de cinema e gestor cultural Carlos Augusto Calil. Ao lado da restauradora Patricia de Filippi, ele é um dos organizadores do livro que sai pela editora Cosac em parceria com a Cinemateca Brasileira.

O lançamento será na instituição, neste sábado (12), às 17h, com uma sessão gratuita de “Limite”.

Esse “Planta” é uma reedição do guia projecto a projecto do filme, publicado originalmente em 1979 pela Funarte, formado artesanal e minuciosamente por Mello a partir da única imitação remanescente até logo.

O livro, grande e quadro, com dimensões próximas a uma envoltório de vinil, dedica metade das suas 200 páginas a uma partitura visual do filme, cujas duas horas são cá decupadas numa sequência de mais de 1.600 quadros.

Eles são acompanhados por descrições rápidas e objetivas da ação, do movimento dos personagens e da câmera, respeitando os enquadramentos originais do fotógrafo Edgar Brasil, muito uma vez que os cortes, as fusões e a duração, medida em pés e fotogramas.

O volume traz ainda uma série de ensaios críticos, documentos e uma inédita remontagem gráfica da sequência perdida do rolo dois, de muro de 30 segundos, feita a partir dos únicos sete fotogramas sobreviventes e de um “storyboard” desenhado por Mello, em 1987, a partir da memória de Peixoto.

A origem do planta está ligada a um esforço técnico de preservação numa idade em que o videocassete ainda era uma promessa. Daí Mello ter buscado um equivalente ao solfejo —a técnica de vocalizar notas musicais a partir de uma partitura—, mas em termos visuais.

Angustiado com a deterioração da imitação original em nitrato de celulose, bastante instável e inflamável, ele percebeu que, ao colocar ampliações fotográficas dos planos lado a lado, conseguia ver a montagem e o ritmo reaparecerem, mesmo de forma estática.

“O planta é um roteiro da restauração. E também tem, do ponto de vista simbólico, uma função de reter o filme. O Saulo nunca quis se distanciar dele”, diz Calil.

Saulo Pereira de Mello era um jovem estudante de física na Faculdade Vernáculo de Filosofia, hoje integrada à Universidade Federalista do Rio de Janeiro, quando se encantou com “Limite”, em 1953, numa sessão capitaneada pelo seu professor, Plínio Sussekind Rocha, de quem se tornaria companheiro próximo.

Ficou temerário, segundo dizia, pela organização da história daqueles três náufragos, duas mulheres e um varão, cujos destinos trágicos —e banais— são organizados num “fluxo de imagens luminosas, determinado por uma rítmica ousada”, com muitas tomadas de natureza e do início da urbanização.

“O tema é a limitação do varão finito diante do universo infinito”, uma vez que descreve Mello, um pouco posto na antológica imagem inicial: um rosto de mulher, com grandes olhos fixos, envolvido por duas mãos masculinas algemadas.

Muito além da cátedra de mecânica, Rocha havia sido um dos fundadores do Chaplin Club, cineclube pioneiro que promoveu a primeira sessão de “Limite”. O acadêmico se reaproximou de Mário Peixoto em 1942, a partir de uma célebre sessão promovida por Vinicius de Moraes com Orson Welles na plateia —diz a mito que o prodígio de “Cidadão Kane”, no Brasil para rodar o truncado “It’s All True”, estava de porre e dormiu.

Desde logo, com a autorização do cineasta, Rocha fazia sessões ocasionais de “Limite” no cineclube da faculdade, à idade frequentado por outros estudantes uma vez que Joaquim Pedro de Andrade, Paulo César Saraceni e Leon Hirszman —posteriormente ligados ao cinema novo.

Mas, em 1959, o professor notou nos rolos uma hidrólise avançada, reação química que deixa a película melada e frágil. Foi quando o rabi provocou o pupilo. “O filme está se perdendo. Você não vai fazer zero?”, disse Rocha a Mello. “Vai deixar que um filme uma vez que esse desapareça?”

Em maio do ano seguinte, Peixoto cedeu as 19 latas da produção e Mello, logo publicitário, iniciou sua proeza autodidata, entre cópias de acetato em laboratório e experimentos empíricos.

“Um dia, ele começou a mexer com o filme na mesa depois do jantar, foi dormir e deixou o rolo desimpedido. No dia seguinte, percebe que a hidrólise havia secado pelo sol, por casualidade, e ele começa a fazer isso sistematicamente”, diz Calil.

Nesse processo, para conceber o planta, montou uma estrutura amadora na sua mesa de jantar. Acoplou uma câmera Pentax a um dispositivo improvisado e passou as madrugadas fotografando os quadros-chave diretamente da película. O restante foi muito trabalho com tesoura, cola, lápis e papel.

Nasceu, assim, “um meio-termo entre a memória e a vivência da obra, um pouco que fosse análogo nesse poder de reinstaurar a presença, sem ela, ao texto de teatro, à partitura de música”, uma vez que escreve Mello na introdução do volume. “Disco, reprodução, livro são obras tornadas múltiplas. Partituras e texto —e o planta— são meios-caminhos entre a veras e o recordar.”

Até o final do ano, a Cinemateca também passará a sediar o Registro Mário Peixoto, pilha reunido por Mello com todo o espólio intelectual e afetivo do diretor.

Os itens estão sendo transferidos do escritório da produtora VideoFilmes, no Rio de Janeiro, onde o registo foi criado, em 1996, com esteio de Walter Salles. Simpatizante de “Limite” e da saga de Mello, o cineasta de “Ainda Estou Cá” dedicou um obituário ao restaurador, incluído no volume.

“Saulo entendeu uma vez que ninguém a valimento de ‘Limite’ para a cinematografia brasileira”, diz Salles à reportagem. “Muitos jovens cineastas, uma vez que Karim Aïnouz e Sérgio Machado, gravitaram em torno do Registro Mário Peixoto e participaram das projeções comentadas de filmes mudos dos anos 30 que Saulo fazia. ‘A Risca Universal’, de Eisenstein, e ‘A Paixão de Joana D’Arc’, de Dreyer, foram alguns desses filmes, que ele analisava projecto a projecto. Foram as melhores e mais apaixonantes aulas sobre cinema que já tive.”

Aos 87, Mello foi vítima da Covid-19, em 2020. Desde logo, o material estava aos cuidados de sua viúva, a pesquisadora Ayla, e de seu assistente Filippi Fernandes. “Considero o ‘Planta de ‘Limite” uma das formas mais geniais de ‘vermos’ um filme, projecto a projecto. É o fruto de um trabalho exaustivo”, afirma ainda o diretor de “Ainda Estou Cá”. “Fico feliz que o registo seja amparado pela Cinemateca Brasileira e passe a pertencer a uma instituição pública.”

“O Saulo não queria que a novidade edição fosse um projeto póstumo, mas não teve jeito”, diz Patricia de Filippi, que coordenou o Laboratório de Restauração da Cinemateca por muro de 15 anos. Nesse período, ela conduziu, com Mello, o trabalho que resultaria na versão mais atual de “Limite”. Era o início dos anos 2000 e o tempo, irrefreável, já começava a avinagrar os rolos da restauração de 30 anos antes.

Com o esteio da Film Foundation de Martin Scorsese e da Cinemateca de Bolonha, chegou-se à versão disponível hoje, que incorporou as facilidades do mundo do dedo para que respeitasse a venustidade dos contrastes da imitação em nitrato —destruída por Mello devido aos riscos de autocombustão do material.

“Velhinho, ele falava que era o único no Brasil que tinha visto ‘Limite’ e que poderia falar ‘cá é mais escuro, cá é mais simples’”, diz Filippi. Plínio Sussekind Rocha havia morrido em 1972. Mário Peixoto, em 1992.

A novidade matriz também se destacou por restaurar a trilha sonora conforme havia sido concebida por Brutus Pedreira, pianista e um dos atores do filme. A restauradora recebeu de Mello a maleta original com os discos de 78 rotações usados nas primeiras projeções, com uma miscelânea de peças de Maurice Ravel, Igor Stravinski, além de uma versão orquestrada por Claude Debussy para a “Gymnopédie” de Erik Satie.

“Mas os discos não funcionavam, o sulco estava tão raso que a agulha [do toca-discos] não fixava mais”, diz Fillipi. Coube, logo, ao pesquisador Adriano Campos fazer uma pesquisa internacional, em mais de 50 CDs, para restaurar as mesmas gravações da idade.

“Meu grande prazer foi apresentar a imitação final para o Saulo. Ele ia antecipando cada projecto, falando ‘agora tem que vir a sombra no mar, o remo dentro da chuva, a tal nuvem’. E aí aparecia tudo. Foram duas horas de uma certa tensão, mas, depois, veio um grande refrigério.”

Segundo ela, a novidade edição do “Planta” estava encaminhada desde essa idade, mas a publicação acabou sendo adiada posteriormente uma sequência de crises na Cinemateca.

Nesse meio-tempo, Carlos Augusto Calil, hoje presidente do juízo de governo da Sociedade Amigos da Cinemateca, juntou-se ao projeto e deu conta de aditar materiais escavados do registo.

“O Saulo era uma daquelas pessoas com pânico de redigir e, sobretudo, de dar um ponto final. Ele começava a redigir várias vezes o mesmo texto, chegava até um visível ponto e abandonava”, diz o professor. “Juntando trechos cá e ali, eu fiz uma montagem cinematográfica para dar conta de tudo que ele realizou.”

Vale ressaltar o texto inédito em que Mello, revoltado, defende “Limite” dos delírios tardios do próprio Mário Peixoto. A polêmica tem a ver com a sequência perdida, agora reconstituída no “Planta”, em que se vê um relógio de bolso com o mostrador virado para inferior, no fundo do embarcação onde estão os protagonistas.

Esse, defendia o restaurador, era o único momento em que o item aparecia em cena. O cineasta, já idoso, porém, recusava-se a ver a imitação restaurada e passou a espalhar, em entrevistas, a versão de que “Limite” havia sido “mutilado”, perdera meia hora de projeção e não terminava com a imagem de um grupo de urubus num monte.

Insistia numa imaginária cena final em que o tal relógio afunda até o leito oceânico, com o mostrador para inferior —simbolizando seu concepção de que o tempo não existe.

“Que da perda dessa pequena sequência tenha surgido toda uma construção fabulosa ‘retocando’ ‘Limite’ só nos fala da ingenuidade fundamental do grande artista intuitivo que era Mário Peixoto”, escreve Mello. Para o restaurador, a cena perdida não tinha nenhuma “intenção metafísica profunda”, era somente a metáfora para os batimentos cardíacos de uma personagem.

“O Mário insistiu muito com o Saulo e comigo para que a sequência fosse filmada, mas ele já estava embaralhando as coisas”, afirma Calil, referindo-se aos projetos de “O Inútil de Cada Um” —um romance proustiano do qual só foi publicado o primeiro de seis volumes— e “A Psique Segundo Salustre” —um roteiro nunca filmado.

O primeiro contato do professor com “Limite” havia sido ainda em 1973, uma vez que penetra de uma sessão privada para Paulo Emílio Salles Gomes, principal idealizador da Cinemateca. Na ocasião, Calil trabalhava na montagem de um filme numa moviola da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde era aluno do crítico, e foi convidado pelo projecionista da faculdade para ver o filme escondido na cabine.

“O Saulo tinha uma enorme suspicácia do Paulo Emílio, e suspeito que o motivo talvez fosse porque ele era o preposto do Plínio [Sussekind Rocha]”, diz Calil. “E o Paulo Emílio retribuiu isso de uma maneira curiosa, desprezando o filme. Ele tinha uma visão do cinema uma vez que um fenômeno social, e não uma vez que fenômeno estético solitário, uma vez que era o caso.”

Anos mais tarde, em 1981, com Calil primeiro do setor de operações não comerciais, a Embrafilme adquiriu os direitos de exibição de “Limite”, muito uma vez que todo material produzido durante o processo de restauração.

A iniciativa, mediada por Ruy Solberg —responsável do curta “O Varão do Morcego”, sobre o isolamento de Peixoto— permitiu que o longa voltasse a circundar de forma mais ampla e tivesse o devido reconhecimento. Outrossim, foi um socorro financeiro ao cineasta septuagenário, logo vivendo num quarto humilde em Baía dos Reis, no Rio, posteriormente ter ficado recluso por quatro décadas no Sítio do Morcego, na Ilhota Grande.

Foi nesse contato mais próximo que Calil descobriu a faceta mitômana e decadentista daquele cineasta que vivia do próprio pretérito —em vários sentidos. Ao saber do seu aperto, o professor fez uma sugestão da qual hoje se arrepende: por que não vender o apartamento da família em Copacabana? “Ele parou, respirou fundo, olhou para mim e falou: ‘As paredes ainda têm o cheiro do fumo de papai.’”

Nascido em 1908, Mário Peixoto vinha de uma estirpe aristocrática de plantadores de moca e traficantes de escravizados pelo lado do pai, e de usineiros de açúcar e proprietários de terras em Mangaratiba, no litoral fluminense, da secção materna.

Criado por uma avó abastada posteriormente a morte precoce de sua mãe, estudou por um ano na Inglaterra —uma experiência pessoalmente repugnante, mas que despertou sua veia artística.

“Ao longo do quotidiano [de 1927], você percebe esse horror dele ao fluir do tempo”, afirmou Mello, em entrevista à Folha, em 1998, por ocasião da publicação desses escritos pessoais. “O Mário descobriu na Inglaterra que o mundo é uma coisa ruim, da qual ele precisava se tutelar. Uma das maneiras era se mascarar, se esconder, usar o mimetismo. Ele inventou milhares de histórias sobre si mesmo.”

No retorno ao Brasil, determinado a virar ator, aproximou-se do círculo artístico da idade e foi apresentado a Brutus Pedreira, Raul Schnoor —que teriam papéis em “Limite”— e ao cineasta e produtor Adhemar Gonzaga, que rodava “Barro Humano”, hoje considerado perdido. Ao mesmo tempo, foi fundado o Chaplin Club, do qual participava Otávio de Faria, companheiro de puerícia e grande interlocutor de Mário Peixoto.

Nesse libido de saber mais da cultura mundial, ele retornou à Europa para uma curta temporada em Londres e em Paris. Posteriormente uma pendência com o pai, avistou numa carteira a envoltório da revista Vu, com uma retrato de uma mulher algemada por braços masculinos. Foi não só sua inspiração para a imagem inicial de “Limite”, uma vez que para o primeiro esboço do roteiro, escrito naquela noite.

Inexperiente, Mário Peixoto tentou convencer Gonzaga e Humberto Mauro, outro grande cineasta da idade, a rodarem a obra, mas ambos negaram de pronto, tamanha a pessoalidade daquelas ideias. A vontade de filmar logo se transformou em decisão, conforme Peixoto decidiu bancar a empreitada com o esteio de amigos e da abastada família.

A inaugurar pelo tio, logo prefeito de Mangaratiba, que pôs a decadente cidade colonial à disposição do sobrinho para as filmagens, de maio a dezembro de 1930.

Lá, mobilizou uma equipe enxuta para rodar essa história de personagens sem nome. A mulher Nº 1 era Alzira Alves, funcionária de outro tio do cineasta, que ganhou o nome artístico de Olga Breno. Na trama, ela faz uma modista que é presa posteriormente cometer um violação e consegue fugir seduzindo o carcereiro.

Já Yolanda Bernardes, figurante com o nome artístico de Taciana Rei, é a infeliz mulher Nº 2, casada com um bêbado pianista de cinema, o varão Nº 2, papel de Brutus Pedreira.

O varão Nº 1, por termo, é Raul Schnoor, um rapaz viúvo, que fica desolado ao desenredar que sua amante é “morfética” —termo da idade para leprosa. A revelação é feita pelo seu marido, interpretado pelo próprio Mário Peixoto, que confronta o varão no túmulo da esposa.

Entre imagens de árvores, pastos, estradas de terreno, postes elétricos e tesouras, é nesse turbilhão de flashbacks que o personagem de Schnoor se encontra com as duas mulheres, numa canoa naufragada num mar de queimada, cintilante e tempestuoso, registrado pelas lentes de Edgar Brasil.

Para corresponder às prescrições poéticas de Peixoto, o fotógrafo teve de improvisar diversas soluções, construindo carrinhos, gruas e plataformas —para seguir, por exemplo, a passeio de dois amantes numa praia em uma “steadycam” avant la lettre—, além de ter feito notáveis planos com a câmera na mão.

O resultado foi uma obra em que os componentes dramáticos, plásticos e sensoriais não têm par. “O filme é um prodígio de invenção”, diz Calil. Há uma cena em que a mulher Nº 1 foge da masmorra, vai pela estrada até que a perdemos de vista. Não é um filme narrativo, mas de trova, em que a câmera é o eu lírico.”

Apesar de Saulo Pereira de Mello ter classificado a obra uma vez que “o final da transmutação do cinema soturno”, sua proposta e ritmo lento não chamaram a atenção de subitâneo.

A exceção foram os elogios catalogados pelo companheiro Otávio de Faria, em uma epístola escrita três dias posteriormente a primeira exibição, em maio de 1931, em que ele tenta convencer o companheiro das qualidades da obra. Saboroso, oriente documento registrado na novidade edição do “Planta” sugere uma vez que a instabilidade era o ponto fraco do cineasta. Não à toa, anos depois, Peixoto escreveria ele mesmo um item enaltecendo o filme, mas que fez circundar uma vez que sendo do russo Serguei Eisenstein.

O artista teria uma espécie de segunda chance ao trabalhar com a atriz Carmen Santos, que fez uma ponta em “Limite” e pediu a ele um roteiro consagrador. Daí nasceria “Onde a Terreno Acaba”, mas logo o choque dos temperamentos de ambos azedou a produção.

A trama acabou sendo finalizada em 1933 sob a direção de Otávio Gabus Mendes, mas foi um fracasso e as cópias também se perderam. Depois, o cineasta baiano Sérgio Machado tomaria o título para o seu documentário de 2001, em que explora os bastidores de “Limite” e os mistérios que rondam o seu diretor.

Estudos mais recentes desdobram ainda uma faceta que Saulo Pereira de Mello rejeitava —a pulsão gay de “Limite”. Pesquisadores uma vez que Denilson Lopes veem, hoje, a partir da leitura dos diários do diretor, a catarse de um jovem reprimido pelas convenções sociais e por um pai castrador.

“Há várias metáforas eróticas, uma vez que a câmera se aproximando da bica que jorra chuva, o varão que chuta o sapo com nojo, o capim descabelado pelo vento”, diz Carlos Augusto Calil, para quem essa era uma das razões pelas quais Peixoto recusava rever o filme. “Era um desabafo dele.”

E, ainda que a reedição do “Planta” ilumine zonas cinzentas, não parece ter um ponto final à vista. Prova disso é que os organizadores não conseguiram satisfazer todas as instruções deixadas por Saulo Pereira de Mello para o livro.

Entre elas estava a inclusão do roteiro do filme e de todas as anotações que Peixoto fez, à mão, num réplica do primeiro “Planta”. Essas notas, diz Calil, são feitas num estilo “completamente entornado”, prolixo, o que tornaria a leitura insustentável. A transcrição será disponibilizada para pesquisadores e curiosos a partir da chegada do Registro Mário Peixoto à Cinemateca.

Restou no planta somente a primeira nota, explicando o porquê do título ter sido desenhado numa tipografia de filme de terror, com letras que parecem liquidificar em sangue. “Horroroso letreiro disposto no início do copião”, escreve Peixoto, “feito de qualquer jeito por um desenhista da ‘United’ companheiro de Edgar Brasil”. Pode toar inoportuno, mas, 95 anos depois, “Limite” não parece mesmo uma história de fantasmas.