Três navios afundam no mar enquanto dezenas de náufragos nadam em procura de ajuda. Esse esforço, porém, é inútil. Os sobreviventes são devorados por tubarões que transformaram o naufrágio em uma grande massacre. Nesse cenário apocalíptico, todos parecem condenados. Mais do que uma abstração, a morte se apresenta uma vez que um oferecido concreto e inescapável.

Essa pintura é uma das sínteses da produção de Paulo Pedro Leal, pintor que verteu para as telas uma violência cotidiana contra a qual parece não possuir salvação. Não à toa, a obra é um dos destaques da exposição “Trágico Subúrbio”, em papeleta na Pinacoteca da capital paulista. Com mais de 50 pinturas concebidas entre os anos 1950 e 1960, esse projeto é a primeira mostra de Leal em um museu do Brasil.

Morto em 1968, o artista aprendeu o ofício de forma autodidata e atuou ao largo das grandes instituições de arte, vendendo suas obras por conta própria no núcleo do Rio de Janeiro. Foi nas ruas dessa metrópole que o galerista Jean Boghici encontrou a produção do pintor e decidiu apresentá-la ao volta artístico. Embora tenha despertado o interesse de alguns colecionadores, as obras de Leal sofreram resistência tanto de museus quanto do mercado.

“Uma das primeiras razões para essa resistência tem a ver com o vestimenta de ele ser um pintor preto e pobre”, diz Renato Menezes, que assina ao lado de Pollyana Quintella a curadoria da mostra. Para ele, a natureza dos quadros também ajuda a explicar a pouca confirmação.

Muitas obras de Leal retratam a barbárie da vida urbana e cenários que destoam das paisagens idílicas que costumavam aprazer aos colecionadores da era. “Ele é um artista que vê na vida um terreno inconciliável e onde não há trégua”, diz Menezes. “A alegria existe de maneira muito pontual e, mesmo assim, ela é quase sempre sorrateiramente interrompida.”

Exemplo disso pode ser visto no quadro “Disputa de Bar”, em que a boemia deu lugar a um embate generalizado entre policiais e frequentadores. Ou ainda em “Violação no Hotel”, trabalho no qual a tranquilidade de uma hospedaria foi interrompida por um assassínio.

Em geral, esses quadros retratam sempre dois grupos em lados opostos do cenário e personagens com o dedo em riste, uma vez que se fizessem uma arguição. “Esses espaços são o tempo inteiro atravessados e fatiados ao meio uma vez que uma lâmina”, diz o curador.

Essa repartição espacial não se faz presente exclusivamente em quadros que retratam cenários urbanos. Em “Paisagem com o Trem”, um envolvente semi-rural é rachado pelos trilhos de uma ferrovia.

“Cá, a teoria de conflito reaparece, só que por meio da oposição entre natureza e máquina”, afirma o curador. “O modo uma vez que ele constrói o espaço é fundamental na elaboração desse tipo de retórica do conflito.”

A violência e o embate ganham contornos mais tétricos na tela “Afogamento dos Mendigos”, em que vemos duas pessoas arrastadas por um rio caudaloso. O trabalho faz menção a um caso real que aconteceu no Rio de Janeiro entre 1962 e 1963, quando agentes do Serviço de Repressão à Necessidade atiraram muro de 20 pessoas em um dos afluentes do rio Guandu.

Conhecida uma vez que Operação Mata-Mendigos, o caso foi revelado por uma das sobreviventes da matança. Ao lado do quadro de Leal, é verosímil ver recortes de jornais sobre o caso. A prensa, aliás, era uma manancial de inspiração para o artista, que transformava em arte o que lia no noticiário.

“Essa é a mesma lógica de pensamento visual dos artistas ligados à novidade figuração”, diz o curador, referindo-se ao movimento dos anos 1960 que incorporava às obras a estética da publicidade e imagens dos veículos de informação de volume. “Ele olhava para a prensa e metabolizava tudo, transformando esses assuntos em pinturas, assim uma vez que os artistas de novidade figuração.”

Ainda que retratasse com frequência a violência de sua terreno natal, Leal também lançou um olhar irônico para a indulgência tão particularidade da escol daquela era. “Orgia”, por exemplo, mostra granfinos nus em um jardim, enquanto despejam champanhe uns sobre os outros e fumam charuto. É uma cena tão lasciva quanto hedonista.

“Esse trabalho é um glosa crítico extremamente sofisticado e inteligente sobre a liberdade da branquitude, em que tudo é verosímil”, diz Menezes. Por outro lado, “A Morada do Capitão” mostra que essa mesma liberdade não é reservada a todos os corpos.

Na pintura, vemos uma mansão com grandes cúpulas e pilastras em meio à vegetação de tons rosáceos. Um parelha está parado em frente à construção, uma vez que quem exibe com orgulho a própria riqueza. Essa presunção contrasta com a postura discreta de um empregado que carrega uma bandeja com bebidas.

“Ou seja, aos brancos tudo é permitido, enquanto aos negros resta o trabalho”, diz Menezes, para quem o artista fez um retrato pungente da desigualdade racial que marca o país. “Ele mostra que o Brasil não vive uma democracia racial e que o Rio de Janeiro é uma sociedade cindida, em que não há possibilidade de conciliação.”