Heitor Martins abre um sorriso quando entra na grande galeria dos cavaletes de vidro do Museu de Arte de São Paulo. “Fazia tempo que eu não vinha cá”, diz o presidente do Masp, uma vez que se entrasse numa lar que não vai mais invocar de sua. Ele fecha em setembro um ciclo de 12 anos em que liderou o processo de tirar o maior museu da América Latina do fundo do poço.

Quando assumiu o comando, o Masp era uma instituição falida, com R$ 75 milhões em dívidas, além de enfrentar problemas graves, desde a falta de luz a roubos de obras de seu montão, que depois foram recuperadas. Nas contas do empresário, R$ 1,5 bilhão foi investido ali desde o início de sua gestão, um valor impensável para a veras dos museus do país.

Outros R$ 275 milhões financiaram sua novidade torre, montante arrebanhado por Martins entre os maiores empresários do país, mais R$ 25 milhões foram destinados à compra do terreno detrás do museu, para uma futura expansão, e há ainda R$ 30 milhões de recursos próprios em caixa, caso sequem todas as outras fontes.

Mas nem tudo foram flores. O poder de Martins e o séquito magnético de financiamento que ele articulou em torno do museu detonaram críticas e desconfianças. Nesta entrevista realizada no superior da torre que fez erigir, ele comenta ainda as acusações de conflitos de interesse com os arquitetos do incluído, a polêmica venda dos cavaletes de vidro originais de Lina Bo Bardi e seu apego ao incumbência que deixa em breve, trono de grande influência no mercado da arte.

Sua atitude é serena, e o “media training” segue em dia. Martins desliza entre perguntas espinhosas, mas não deixa de se emocionar. Não pensa duas vezes ao expressar que está pronto para ir embora e se mostra satisfeito ao ver pelo retrovisor o legado que deixa, entre eles um incerto arranha-céu todo preto em plena avenida Paulista.

Na primeira entrevista ao assumir o comando do museu, você disse que sua missão no incumbência era repor o Masp à sociedade, porque o museu estava fora da veras, parado no tempo. Uma vez que vê a situação agora, mais de uma dezena depois? De trajo, o museu vinha de um processo de isolamento muito grande, da sociedade social, da comunidade paulistana, dos doadores, dos artistas, dos curadores. Tinha um protótipo de governança, uma liderança, que estava envelhecida. Fizemos essa orifício, criamos uma malha de suporte dentro da sociedade, conquistamos uma aproximação com a classe artística.

Uma vez que é olhar para trás agora?  Vou ter muita saudade. É muito bacana essa sensação de estar contribuindo com a construção de um pouco que tem relevância para São Paulo, para o Brasil. 
E a jornada é difícil, tem desafios, precisa engajar as pessoas, fazer com que acreditem no projeto, mobilizar.

Quanto da sua visão de vida se imprime no museu? O museu é maior do que todos nós, é uma instituição que tem 70 anos, que é símbolo de São Paulo, icônica no imaginário paulistano. A gente não deve perder isso nunca de perspectiva, mas acho que o que fizemos foi pensar um museu com um nível de anelo maior do que ele tinha antes, deu uma guinada importante na trajetória do museu.

Ele estava numa situação financeira muito precária, com dificuldade de remunerar as contas. Tinha uma programação esvaziada, pouca transparência, e o quadro de funcionários estava debilitado.

A gente avançou em todas essas frentes, revitalizou o programa expositivo, e o montão hoje está muito muito representado com a volta dos cavaletes, que é um marco da nossa gestão. Multiplicou por quatro o público nesses 12 anos, de 340 milénio visitantes para quase 1 milhão ao ano. E houve um processo grande de restauro, de arqueologia arquitetônica, para trazer o prédio de volta, resgatar o cintilação desse prédio. Foi todo restaurado, e construímos um prédio novo, que expandiu em 60% a extensão do museu e endereçou um conjunto grande de lacunas que a gente tinha.

O museu termina esse ciclo com uma certa suplente de caixa e está muito sólido, não tem mais dívida nenhuma, todas as pendências foram sanadas. Mas esse é um museu de natureza privada, não tem verba pública, portanto é sempre uma instituição que está vulnerável ao entorno. Essa é uma manancial contínua de grande preocupação, não só minha, mas da nossa diretoria, do nosso recomendação.

Havia também um objetivo de fazer uma limpeza no montão, retirar obras que estavam fora do escopo da instituição, e ampliar a coleção ao mesmo tempo com peças que faltavam para a narrativa que se queria apresentar da história da arte. Uma vez que ficou o saldo final? Cumprimos muito a primeira segmento da missão. Esse ciclo dos últimos 12 anos foi o maior de expansão do montão desde os anos 1960. A gente incorporou mais de 1.200 obras. Não conseguiu crescer significativamente o montão de obras internacionais, mas ainda assim fez qualquer progressão.

Uma vez que vê a sucessão? Quem gostaria de ver ocupando o seu lugar neste momento de transição? Não tenho candidatos que eu prefira. Gostaria de ter uma gestão de perenidade do nosso projeto de construção de museu. Mas, quando você faz alguma coisa, tem orgulho do seu legado, quer que alguém carregue isso para frente.

Muitos no superior escalão do museu criticam seu apego ao incumbência, dizem que procura se perpetuar nessa posição. O que pensa disso? Não tenho esse apego, mas acho que o que a gente fez cá foi incrível, mas é hora de ir embora, passar o vara. Já dei a minha taxa, e vai ser bom ter novas pessoas, com novidade vontade, com visões diferentes. Essa é uma posição que demanda tempo e prontidão. Você tem de estar alerta. Pretendo continuar participando da vida do museu, envolvido em maior ou menor intensidade, mas certamente não com uma função de risca de frente. Estou pronto para trespassar.

Que horizonte prevê para a direção artística? Adriano Pedrosa, um nome desempenado a você, continua na liderança? A permanência do Adriano Pedrosa vai permanecer a incumbência de quem nos suceder. Ao mesmo tempo, quando você olha museus ao volta do mundo, essa função de diretor artístico tende a ser muito longeva. A gente está começando a discutir a programação até 2031 cá. Esses projetos tendem a ter ciclos longos de liderança. Não vejo nenhuma premência premente de ter uma troca de diretor artístico.

Um dos objetivos também era fabricar um fundo à segmento, para dar mais flexibilidade financeira ao museu. Uma vez que ficou a situação? Usamos uma segmento desses recursos no terreno que a gente adquiriu, que não deixa de ser uma suplente de valor, faz segmento do patrimônio do museu. E ele segue crescendo lentamente. Nesses últimos anos, o museu tinha muitas necessidades imediatas, tinha muita coisa para ser feita, desde o pagamento de dívida até a construção desse recinto museológico do prédio.

O museu acaba de comprar mais um terreno detrás do lote ocupado pelo novo prédio. Qual é o objetivo dessa expansão? O racional é que esse terreno que está cá detrás é a única possibilidade de expansão futura para o museu. E é por isso que a gente resolveu asseverar essa opção futura de eventualmente o museu poder ter uma novidade expansão daqui a dez, 20 anos. A gente precisa entender o que falta e qual vai ser o melhor uso desse novo terreno. Precisa de um pouco de tempo para isso sedimentar e traçar qual vai ser o programa.

A desfecho do túnel ligando os dois prédios é seu último ato primeiro do Masp? Não faz muita diferença se ele vai ser inaugurado na nossa gestão ou se ele vai ser inaugurado logo depois que a gente passar o vara. O túnel está pronto, ele vai intercorrer. Nós estamos cá no processo de desfecho do trabalho de iluminação, de colocar a claraboia, de fazer a instalação, esperando o momento propício para fazer a inauguração, mas ele é uma veras, 100% real.

Muitos criticaram a escalação dos arquitetos para a construção do novo prédio do museu sem um concurso público. Uma vez que reage a essa discussão? As pessoas podem criticar. Isso é saudável. Não teve um concurso público, porque isso cá é um retrofit. Nós não começamos uma obra do zero, isso cá é feito em parceria entre a Metro e o arquiteto Júlio Neves, que é o detentor do projeto original. Em cima de uma aprovação que já existia do pretérito e com um conjunto de restrições.

A Metro era um escritório que estava trabalhando dentro do museu, conhecia profundamente as suas necessidades, tinha feito o restauro da versão novidade dos cavaletes, liderado grande segmento do restauro do prédio Lina Bo Bardi e tinha uma visão portanto do programa que a gente queria implementar.

Essa não foi uma decisão tomada individualmente, nem de forma abrupta. Ela foi amplamente discutida, inclusive com vários arquitetos do nosso próprio recomendação. Foram feitas algumas consultas com outros arquitetos, esse projeto foi maduro e mostrado a todos os doadores, que no final pagaram e que se comprometeram a fazer uma doação a partir de uma visão desse projeto.

E esse é um caminho que resolvemos trilhar. Nos pareceu muito harmónico e continuo achando que foi o mais contratado, mas as pessoas podem ter visões diferentes. Faz segmento.

Sabemos que eles já trabalhavam no museu, mas e a sátira ao trajo de terem feito uma obra pessoal para você? Eles fizeram um trabalho para mim em 2009, assim uma vez que eles fizeram duas edições da Bienal de São Paulo, fizeram várias galerias cá, fizeram um museu junto com Paulo Mendes da Rocha em Vitória, fizeram o prédio médio do ITA. Não é o meu pavilhãozinho de século metros quadrados que define qualquer coisa, manifesto? Entendo que as pessoas gostam de falar isso, mas seria muito mais estranho se eles tivessem feito a obra do Masp e depois fizessem isso. O lapso temporal entre uma coisa e outra é muito grande, e a quantidade de realizações da Metro vai muito além.

Na sua gestão, o museu vendeu alguns dos chamados cavaletes de cristal criados por Lina Bo Bardi para a galeria da coleção permanente e se tornou níveo de uma investigação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Vernáculo, o Iphan. Uma vez que ficou essa questão? Temos absoluta persuasão de que esses cavaletes não são tombados. Isso foi amplamente estudado, discutido, e tomamos a decisão de vender esses 20 cavaletes da primeira geração porque o museu não tem uso para eles. Houve um questionamento do Iphan sobre isso, encaminhamos a nossa perspectiva com os pareceres que utilizamos para tomar essa decisão. Desde portanto esse tema está nas mãos do Iphan, acho que eles estão analisando, refletindo. Volta e meia tem visões diferentes. Isso é originário dentro dessa jornada.

O tempo em que esteve no comando foi atravessado por turbulências políticas. Uma vez que é encaminhar a instituição às vésperas de uma eleição? A gente tenta operar o museu de uma forma agnóstica ao entorno político. Temos um libido de nos relacionarmos muito com todos os governos e tentamos manter o museu fora do debate político. O museu é uma instituição da sociedade. A gente teve, sim, uma certa preocupação durante o governo Bolsonaro com todo o debate que havia sobre a perenidade da Lei Rouanet, mas mais pela Lei Rouanet do que pela orientação política do governo, sabe?

A Rouanet é fundamental para a cultura. Não existe nenhum país onde a cultura não recebe base do Estado, seja diretamente, uma vez que acontece na Europa, seja incentivo fiscal, uma vez que acontece nos Estados Unidos. E é muito importante, qualquer que seja o governo que venha pela frente, a preservação desses mecanismos. Não queremos sufocar a cultura no Brasil.

Relâmpago-X | Heitor Martis, 58

1967, Marília (SP). Empresário formado em gestão e colecionador de arte, é sócio da consultoria financeira McKinsey & Company. Preside o Masp desde 2014, esteve primeiro da Instalação Bienal de São Paulo de 2009 a 2013.