Em 1995, o produtor cearense Luiz Carlos Barreto, morto nesta quarta (22) aos 98 anos, disse à Folha que o cinema brasiliano sempre teve recursos técnicos e que a “pobreza” explorada pelo cinema novo foi uma opção estética.

“A Vera Cruz, por exemplo, tinha as grandes câmeras, os grandes refletores. O Herbert Richers tinha um parque de equipamentos fantástico. Outrossim, havia muitos bons técnicos”, afirmou Barretão, porquê era divulgado o produtor que trabalhou em filmes porquê “Vidas Secas” e “Terreno em Transe”, duas das obras que chegou a fotografar.

“Foi uma opção usar o despojamento porquê linguagem. Não era falta de recursos. A única espaço em que ficávamos para trás era a montagem. As montadoras eram pré-históricas. Mas o que estava em questão na idade era o uso de câmeras mais leves, dos sons mais diretos, de falsear o menos provável a veras. Foi realmente uma escolha estética.”

Leia aquém trechos da entrevista com o produtor que marcou o cinema novo e a retomada da produção brasileira, com obras porquê “O Quartilho” e “O Que É Isso, Companheiro?”.

O efeito da capote de “O Cruzeiro” com a foto de “Barravento” [filme de Glauber Rocha] deve ter sido muito excitante para o Cinema Novo, que começava a surgir naquele momento. Foi. O Glauber ficou muito mobilizado e me escreveu: “Isso marca um novo tempo, quebramos a predominância de Hollywood”. E veio para o Rio. Um dia, chegou lá em lar e me disse: “Você tem que fazer um roteiro do assalto ao trem pagador”. Era um incidente criminal famoso da idade. Acabei escrevendo o roteiro com o Roberto Farias.

Porquê o senhor se envolveu com a retrato de “Vidas Secas”? Mais uma vez foi o Glauber, que cismou que eu deveria fotografar o filme do Nelson Pereira dos Santos. Eu disse: “Isso é loucura, Glauber, sou fotógrafo jornalístico, não sei fazer cinema”. Ele insistiu e começou a me relatar o filme. Na versão dele, “Vidas Secas” era um faroeste insólito: “Aí, o Fabiano pega o facão e segmento para cima do soldado amarelo…” Eu fiquei entusiasmado e o Nelson Pereira, na loucura, topou.

Essa retrato praticamente revolucionou o que logo se fazia no cinema brasiliano. Foi uma coisa preconcebida? De notório modo. O sol do Nordeste era sempre fotografado do mesmo modo, com aquelas nuvens, o estilo Jean Manzon. Eu falei com o Nelson que, se fizéssemos a retrato convencional, o filme corria o risco de parecer um passeio num jardim. Eu tinha uma concepção baseada na minha experiência de fotógrafo jornalístico, eu nunca fotografei com filtro, não gostava, nem dava tempo. Disse ao Nelson: “Tem que ser uma retrato crua, sem filtros, sombra é sombra, luz é luz”.

O que o senhor acha que seria uma retrato inovadora hoje no cinema? Não é tanto uma inovação, mas uma dessacralização da retrato o que precisamos. O Néstor Almendros, para mim é o maior fotógrafo dos tempos modernos, me dizia: “Eu não entendo porque os filmes estão cada vez mais sensíveis e cada vez se usa mais luz”. Eu sinto que é o momento de se despojar de novo, crer mais na película e usar mais a luz de Deus.

O senhor acha que, hoje, essa opção estética [do cinema novo] ainda tem alguma validade? Parece que atualmente predomina a teoria do conclusão técnico padrão.

Eu acho que muitas coisas adotadas porquê opção estética no cinema novo foram incorporadas. A primeira função do cinema novo foi ocupar um espaço junto à “lucidez” brasileira e, por meio dela, da mídia e da opinião pública.

O cinema brasiliano vinha do cinema popular, da chanchada, etc., que eram extremamente combatidos pelos meios de informação. As poucas tentativas de se fazer um cinema mais zelo tinham ranços de imitação de Hollywood, porquê na Vera Cruz. E a chanchada tinha sido transportada para a TV.

Logo, havia um espaço a ser ocupado. E isso foi feito, inclusive com o reconhecimento internacional, que ajudou muito o reconhecimento pátrio. Uma vez vencida a primeira partida, o cinema novo se dirigiu conscientemente para a conquista do público.

Por isso, Joaquim Pedro [de Andrade] fez “Macunaíma” e Nelson Pereira fez “Porquê Era Gostoso o Meu Francesismo”. Dissemos: “Agora é hora da conquista do público”. Isso foi discutido. Iríamos usar aquela bagagem toda para fazer um cinema popular sem ser popularesco e sem ser imitação de Hollywood.

É verdade que o senhor inventou a vocábulo Tropicália?

Acho que sim. Na idade, eu, Glauber e Gustavo Dahl estávamos pensando em fazer uma sarau no Rio, na piscina do Copacabana Palace, com uns pés de caju artificiais, jaqueiras, uma coisa muito tropical. Chamávamos a sarau de Tropicália, era uma galhofa que a gente fazia.

Um dia, eu estava em São Paulo com o Glauber e o Aldemir Martins, quando o Caetano cantou aquela música para a gente. Eu disse: “Essa é a música da nossa sarau, da Tropicália, é a própria Tropicália”. O Caetano ficou meio assim. Depois, adotou o título.

Uma das críticas ao Cinema Novo é que ele teria cooptado com os militares.

Esta é uma das acusações mais dolorosas que teve. É coisa de moralista. Porque o grupo do cinema novo, em vez de se eximir e proferir que era uma vítima da ditadura, que iria se exilar, continuou a fazer o cinema que queria, muitas vezes com os recursos oficiais e contra a ditadura.

Qual a posição do Glauber, ele que se exilou?

Ele fez um autoexílio. Glauber era uma pessoa muito marcada e tinha um proporção muito grande de paranoia. Em face de alguns acontecimentos, porquê desaparecimento de pessoas, invasão de teatros, ele saiu para um festival e não voltou mais. Achou que a barra iria tarar para ele.

Porquê o senhor explica que o movimento militar tenha poupado todos os grandes diretores do Cinema Novo, que permaneceram em atividade?

Houve, na verdade, um saudação, porquê houve por muitos outros. Entre 63 e o comecinho de 64, o cinema teve tanta repercussão internacional, e isto tudo veio antes do golpe, que o regime militar resolveu não comprar a combate. Vários foram presos, interrogados, mas não foram torturados.

Walter Lima, eu, muitos outros fomos interrogados várias vezes, mas de uma maneira respeitosa. Nós tentávamos nos antecipar sempre às posições que a ditadura pudesse tomar a nosso saudação, desfazendo equívocos, negociando com a exprobação.

Porquê eu disse, acho que havia uma concepção do governo militar de que o cinema novo não era popular, era de uma escol intelectual, que estávamos falando para nós mesmos. E o cinema continuou florescendo, muito porquê as outras artes, a música, o teatro, porque, embora o espaço político da prensa estivesse sob controle rígido, no campo cultural havia um respiro grande e houve um verdadeiro boom da cultura brasileira naquele período, 67, 68.

Mas Chico Buarque e Caetano Veloso foram exilados.

Porque a música tinha mais penetração, era mais popular. Os militares tinham dados concretos a saudação.

Por que o [Fernando] Collor resolveu findar com a Embrafilme [produtora e distribuidora de filmes brasileiros que dominou a indústria nas décadas de 1970 e 1980]?

O Aníbal Massaini chegou a me proferir que houve um acerto dos exibidores brasileiros com os exibidores estrangeiros, que entraram na campanha do Collor com US$ 5 milhões. Verdade ou não, paranoia à segmento, o governo Collor se instala e a primeira medida que toma é a da extinção da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), da revogação de todas as leis de proteção.

Foi uma coisa muito sintomática, ninguém faz isso de perdão. Havia um clima, evidente, de muita porrada em cima do cinema brasiliano, das coisas erradas ou não que tinham sido praticadas na Embrafilme, para o qual a própria classe cinematográfica contribuiu.

Quais as chances do cinema brasiliano em um mercado cuja globalização favorece tanto o resultado americano?

Eu não vejo o quadro com pessimismo. Feitas as contas, a atitude do governo Collor, reprovável em todos os sentidos, teve, no entanto, um efeito positivo, porque obrigou a parar e a repensar. Hoje, o concepção não pode ser mais pura e simplesmente de produzir cinema. Nós temos que ter uma indústria de produção de imagens, que vai do cinema ao vídeo, à minissérie e à romance. O Brasil tem que ter exigência de fabricar uma gama de imagens que chegue, pelo menos, a produzir 20% ou 25% do que o país necessita para se abastecer, e as leis homologadas pelo governo Itamar favorecem muito isto.

O senhor acredita que o público vai voltar ao cinema para ver um filme brasiliano, porquê nos anos 70?

Volta, está aí para provar o filme da Carla Camurati, “Carlota Joaquina”, sucesso no Rio. O problema é que, se o filme é estrangeiro, o testemunha não se importa da mesma forma. No sumo, ele diz que viu um filme ruim, americano, gaulês. Mas, quando ele vê um filme ruim brasiliano, ele se sente insultado pessoalmente, desvalorizado. É uma frustração. É o mesmo que ocorre quando ele vê um time brasiliano jogar mal no exterior. O filme vira um instrumento de asserção pessoal. Isso é tão dramático que, quando o filme brasiliano é bom, ele diz: “É muito bom, nem parece brasiliano”.

Uma das acusações mais frequentes ao senhor é que, em determinado momento, passou a militar unicamente em desculpa própria e para o clã Barreto.

Isso não corresponde à verdade, absolutamente. É outro mito. Meus últimos filmes foram produzidos com Antônio Calmon, Marco Altberg, Cacá Diegues, Bruno, Fábio, Joaquim Pedro. O único cineasta companheiro meu que nunca produzi foi Arnaldo Jabor, com quem eu queria filmar a história do Chateaubriand. Oriente filme é uma das minhas prioridades. Agora, eu também não posso, pelo trajo de serem meus filhos, proferir ao Fábio [diretor de “O Quatrilho”] e ao Bruno [diretor de “O Que É Isso, Companheiro?” e “Dona Flor e seus Dois Maridos”], que eu não quero fazer filmes com eles. Eu procuro ser o mais isento provável, dou a eles as condições que dou a outros diretores.

Dizem que o senhor é companheiro de todo mundo, não importa onde e em que governo. O senhor tem um inimigo? Por exemplo: Harry Stone, o representante da indústria de cinema norte-americana no Brasil, é seu inimigo?

Não, é um grande companheiro, de 30 anos. Eu me relacionei muito com ele, porque ele facilitava as minhas entrevistas para “O Cruzeiro” em Hollywood. Acho normal o papel que ele faz, e a indústria americana, competitiva porquê é, tem que ter esse varão. Não pode se dar ao luxo de permanecer vendo a filarmónica passar.

Mas eu tenho inimigos, sim, mesmo que não diga quais são. Não sou tão neutro assim. A única coisa que eu não cultivo mesmo é o rancor. Rancor dá cancro.