Não é só o ChatGPT ou o Gemini que imaginam cores vibrantes, cabelos volumosos e roupas hoje vistas uma vez que extravagantes quando pedimos que recriem uma foto uma vez que se ela tivesse sido tirada nos anos 1980, secção da trend que viralizou nas redes sociais nesta semana.

Guardados os exageros que a lucidez sintético pode cometer ao tentar imaginar o período, a imagem que temos dos anos 1980 foi real. Ela surgiu, segundo especialistas ouvidos pela BBC News Brasil, do contraste entre as crises que castigavam o mundo na estação e a maneira uma vez que as pessoas reagiam às dificuldades.

“Esse movimento veio de um cansaço, porque os anos 1970 foram ditatoriais em vários lugares do mundo. Foram difíceis, asfixiantes. Portanto, nos anos 1980, houve uma espécie de liberação”, diz o professor Francisco Varão de Melo, um dos maiores pesquisadores do Brasil na espaço de design.

No mundo de músculos e osso, ainda havia a Guerra Fria entre os Estados Unidos e a União Soviética (URSS); o apartheid que separava brancos e negros na África do Sul; as ditaduras militares que perseguiam milhares na América Latina, inclusive no Brasil; e a crise do HIV e da Aids, que matava no mundo todo.

Por outro lado, no mundo sintético da televisão, Xuxa vestia botas altas, minissaias, ombreiras e roupas cheias de cintilação para transpor de uma nave cor-de-rosa e comandar um programa na Mundo, enquanto o palhaço Bozo armava um verdadeiro circo, com arquibancadas, palcos circulares, grandes letreiros e telefones gigantes, no SBT.

E a extravagância não se limitava aos programas infantis – e tampouco se expressava somente nos cenários coloridos. Gugu Liberato escolhia o “Rambo brasílico”, realizava os sonhos de fãs com seus ídolos e terminava o programa com uma povo dançando uma vez que passarinhos, enquanto Chacrinha comandava seu Cassino jogando até bacalhau e abacaxi para a plateia.

Na música, os Menudos – que eram porto-riquenhos, mas aprenderam a trovar em português – arrastavam multidões de adolescentes de cabelos volumosos e roupas coloridas, pedindo que ninguém se reprimisse, enquanto Ney Matogrosso radicalizava a transgressão que já era particularidade à sua curso ao subir ao palco de rosto pintado e quase sem roupa, só com tapa-sexo, penas, colares e glitter.

Havia ainda Madonna, com seus figurinos e performances cada vez mais provocativos, em trabalhos uma vez que “Like a Virgin” e “Like a Prayer”; Michael Jackson, com clipes marcantes uma vez que “Thriller”; e uma infinidade de outros exemplos que poderiam preencher dezenas de parágrafos e se espalhar pelo mundo.

Tudo isso enquanto o Brasil, por exemplo, vivia sob a ditadura. Mesmo que já estivesse em processo de preâmbulo, o regime ainda censurava músicas, filmes, peças e programas de televisão, além de perseguir opositores e controlar manifestações políticas.

Mas em vez de simbolizar diretamente as crises políticas e sociais vigentes, boa secção da arte funcionou uma vez que uma reação à sobriedade e à funcionalidade que haviam submetido o design e a cultura nas décadas anteriores.

No design, a teoria de que tudo precisava ter uma utilidade, por exemplo, começou a ser questionado pelo movimento pós-modernista. Um dos melhores exemplos disso foi o grupo Memphis, criado na Itália para virar de cabeça para grave a teoria de que um objeto bonito precisava ser simples e simples.

Seus integrantes criavam móveis e objetos com cores vibrantes, formas tortas, estampas chamativas e materiais que se pareciam até com brinquedos. Não tinha temor de ser kitsch – uma vez que ficou conhecida aquela estética que mistura elementos considerados exagerados, artificiais ou “de mau paladar”.

No Reino Uno, outro núcleo dessa renovação, houve uma explosão músico em meio à rijeza dos anos da primeira-ministra Margaret Thatcher, quando os britânicos enfrentavam desemprego, fechamento de fábricas e uma crise que atingia mormente os trabalhadores.

David Bowie, uma estrela já consolidada desde a dezena anterior, foi uma das referências visuais para a novidade geração do pop britânico.

Um dos principais museus de Londres, o Victoria and Albert Museum (V&A), que abriu no ano pretérito uma espaço dedicada ao artista, destaca sua influência e sua maneira de distrair com códigos de gênero por meio de roupas, maquiagem e diferentes personas.

Embora essa influência tenha sido, em alguns casos, mais visual do que músico, artistas e grupos uma vez que Duran Duran, Culture Club, Spandau Ballet e Eurythmics vieram na mesma linhagem de um pop que fazia da imagem secção precípuo de sua identidade.

O pop rock do Rio de Janeiro

No Brasil, essa mudança de comportamento se expressou principalmente pela música, e sobretudo no Rio de Janeiro, segundo o professor Francisco Varão de Melo, que lecionou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da Universidade de São Paulo. A música foi, inclusive, o que influenciou os programas de TV.

O professor explica que, em contraponto aos tropicalistas – a turma de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Zé -, que se estabeleceram no término dos anos 1960 e ao longo dos anos 1970, bandas de pop rock cariocas uma vez que Barão Vermelho, Blitz, Kid Zangão e Paralamas do Sucesso passaram a responder à repressão não por meio de protestos, do exílio ou de qualquer militância explícita, mas pelo rompimento com os comportamentos e costumes valorizados pelo regime.

Um dos episódios mais marcantes da trajetória do Barão Vermelho, o show da primeira edição do Rock in Rio, em 1985, ilustra a verve libertária vigente.

A apresentação terminou com “Pro Dia Nascer Feliz”, com Cazuza dizendo: “Que o dia nasça lindo para todo mundo amanhã. Um Brasil novo, com uma rapaziada esperta”. Naquele mesmo dia, o Congresso havia elegido, ainda de forma indireta, Tancredo Neves uma vez que o primeiro presidente social posteriormente mais de 20 anos de regime militar.

A visão do professor, também responsável do livro “Traço do Tempo do Design Gráfico no Brasil”, é compartilhada pelo jornalista e apresentador Zeca Camargo, que esteve adiante do lançamento da MTV no país e, depois, apresentou o Fantástico, dominical da Mundo que tinha uma vez que tradição produzir e lançar videoclipes.

Zeca atribui a estética extravagante à facilidade – e, ao mesmo tempo, às limitações – com que se podia fazer vídeo na estação. O videocassete doméstico chegou ao Brasil nessa estação, e o VHS rapidamente deixou de ser uma novidade tecnológica para gerar um novo mercado de produção e consumo de imagens.

“Mesmo que não se compare com a facilidade de hoje, a maneira uma vez que as pessoas podiam gravar e editar estava mais democratizada nos anos 80. Todo mundo tinha uma gravadora de VHS, e na edição trabalhava o quê? Cor, faixas coloridas, bolas, figuras geométricas, porque não tinha a multiplicidade de efeitos de hoje”, ele conta.

“Quando todo mundo pode fazer, cada um escolhe sua estética, e a liberdade é colorida.”

Essa ruptura também passou pela voga, que retroalimentava a música, o cinema e outras plataformas da cultura pop, em uma dezena marcada pela valorização de silhuetas mais estruturadas e cores fortes.

A aproximação entre estilistas e estrelas da música ajudou a transformar essas criações em símbolos da dezena. Jean Paul Gaultier, por exemplo, criou para Madonna o célebre sutiã cônico usado na turnê “Blond Ambition”, em 1990 – uma peça de corset com duas estruturas pontudas sobre os seios.

“São criadores que vestiam sobretudo as mulheres com formas muito geométricas. As mulheres usavam blazers que pareciam armaduras”, lembra Zeca, mencionando estilistas uma vez que Thierry Mugler, responsável por alguns dos figurinos mais marcantes de artistas uma vez que Diana Ross, e Giorgio Armani, que vestiu Richard Gere no filme “Gigolô Americano”, um clássico da estação.

O contraste é grande com a estética que ganhou força nos últimos anos, o chamado quiet luxury, ou “luxo tristonho”, formado por tons neutros, cortes discretos, poucos ou nenhum logotipo e sinais mais sutis de riqueza, presentes nas passarelas, nos figurinos de séries e novelas e nos looks de influenciadores nas redes sociais.

Estética colorida também tinha objetivo mercadológico

O excesso não estava ligado somente a uma maneira de desafiar o conservadorismo e a sobriedade. Um dos principais teóricos a tentar explicar essa mudança, o filósofo e crítico americano Fredric Jameson, também enxergava nela uma dimensão econômica.

Para Jameson, o chamado pós-modernismo estava ligado às transformações do capitalismo e ao prolongamento de uma cultura cada vez mais dominada por imagens, publicidade, mídia e consumo. Em seu experiência “Pós-modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio”, de 1984, ele descreveu o surgimento de uma “novidade cultura da imagem”.

A estética, nesse cenário, deixava de ser somente uma particularidade dos produtos e passava a fazer secção da própria lógica de produção e consumo. A fisionomia ganhava valor mercantil, já que cores, formas, embalagens e imagens ajudavam a diferenciar produtos em um mercado cada vez mais saturado. Quanto maior a quantidade de imagens em circulação, maior a valimento de se sobresair no meio delas, por fim.

Jameson via esse processo com suspeição. Uma das características que ele atribuía ao pós-modernismo era o que chamou de new depthlessness, um tanto uma vez que “novidade falta de profundidade”, uma cultura em que a superfície, a fisionomia e a imagem ganhavam um peso cada vez maior.

Para o professor Francisco Varão de Melo, porém, separar arte e mercado é uma tarefa difícil. Ele diz que a chamada verso marginal, que ganhou força no Rio de Janeiro nos anos 1970, é exemplo disso: embora fosse produzida em pequenas tiragens e circulasse fora dos grandes circuitos editoriais, já envolvia produção, reprodução e venda.

“Esse movimento também era chamado de verso do mimeógrafo, que é uma maquininha simplesinha. Você põe álcool, roda, imprime, grampeia, faz livrinho e sai vendendo”, explica Chico. “O jeito de imprimir já é secção da identidade desse gênero poético. É o único movimento poético, aliás, que tem um sistema de sentimento no seu nome.”

Segmento desses poetas, aliás, migrou para a música e ajudou a formar a cena que explodiria na dezena seguinte. Bernardo Vilhena, ligado ao coletivo de verso Nuvem Cigana, escreveu letras para Ritchie e Blitz; Chacal, outro nome da verso marginal, também fez parcerias com Blitz e Barão Vermelho.

Chico lembra ainda que até movimentos marcados pela ruptura, uma vez que o punk, tinham uma dimensão mercadológica. Ele cita os logotipos de bandas uma vez que exemplos de uma identidade visual que também servia para gerar reconhecimento e circulação. “A questão mercadológica era inescapável”, diz.