Há quem diga que os rabiscos de Joan Miró podem facilmente ser imitados por crianças. Até seu neto Joan Punyet Miró, gestor de seu legado, compara a imaginação do avô à de uma mente fresca, atraída por cores primárias, criaturas sorridentes e a rebeldia de subverter diferentes materiais.

Testemunha da Guerra Social Espanhola e da Segunda Guerra Mundial, o artista nunca domesticou traumas e outros ecos do inconsciente. Pelo contrário. Fez dos instintos uma maneira de repensar quadros e esculturas, sempre destapado a improvisar obras que o neto labareda de “primitivas”.

“Miró era o sonho, a imaginação, a liberdade criativa. Sempre se unia ao acidente”, afirma ele, citando gravuras que o espanhol criou sobre placas de cobre mordidas por cachorros. Daí surgiram os retratos indescritíveis dos espécimes, em que patas se tornam traços finos, focinhos desaparecem em borrões pretos com um inextricável de tons vibrantes ao fundo.

As peças estão entre as mais de século que o Museu de Arte Brasileira Faap, em São Paulo, exibe a partir desta sexta, numa mostra repleta de pássaros, estrelas e outros signos com que Miró aproximou o firmamento da terreno.

Organizada pelo Instituto Totex, junto da Instalação Joan Miró, a exposição expande a mostra que o Instituto Tomie Ohtake recebeu em 2015, dedicada ao descarte de tradições artísticas.

Agora, a proposta é organizar o vocabulário errático de Miró em eixos temáticos, que priorizam a narrativa poética em vez da cronologia histórica. Há ainda o acréscimo de algumas obras que deixam a Espanha pela primeira vez —porquê um figura de 1937, em que um bicho alado, um monstro com antenas e um ser de rabo enorme se confundem num espaço terroso.

A escolha curatorial não significa que a “morte da pintura”, porquê ficou espargido o desprezo do artista por regras acadêmicas, esteja em segundo projecto. A partir da imprevisibilidade de Miró, é verosímil descobrir quadros que rejeitam a profundidade de campo, barbantes queimados em painéis têxteis e formas que misturam a anatomia de homens e mulheres.

A referência a elas é feita por ventres, olhos e seios sugeridos por pinceladas escuras —mais próximas de um alfabeto recíproco do que de silhuetas. Para o espanhol, a fertilidade feminina era porquê uma resposta à ruína sistematizada dos conflitos armados.

“Meu avô era cristão e explorava a vida, a morte e a ressurreição”, diz seu neto, que fala do erotismo com menos timidez que os textos do curador Jordi J. Clavero. “Para ele, há muitos sexos femininos que são a porta para a vida, e muitos sexos masculinos que nos ajudam a entender porquê a vida se forma. O erotismo alimentava seu ar primitivo e os mistérios sobre o planeta.”

A teoria de reprodução marca as primeiras obras da mostra, quando os traços ainda eram abundantes e os signos lúdicos que iriam se repetir não estavam definidos. Às vésperas da ditadura franquista, que tomou a Espanha no termo dos anos 1930, essas pinturas retratavam mundos paralelos, ora voltadas ao relevo de planetas estranhos, ora aos personagens de pontos suspensos no espaço.

Esse ímpeto de fugir do mundo real definiu seus primeiros passos na arte. Criado por artesãos em Barcelona, Miró foi forçado a seguir os passos do pai e se tornar negociante. Sua aversão ao ofício era tamanha que, aos 18, Miró foi atacado por uma febre quase mortal, da qual só se recuperou quando foi para a herdade da família, no interno da Catalunha.

Foi lá que surgiram algumas obras distantes da abstração que o responsável desenvolveu ao longo da curso —ele captava em pormenor a vegetação e as casas rurais guardadas na memória, mesmo que com traços cubistas e outras quebras com o realismo.

Nesse sentido, “A Quinta”, de 1922, marca a transição entre a verdade dos quadros e o flerte com o surrealismo. Naquele ano, já vivia em Paris, onde conheceu Salvador Dalí, Pablo Picasso e André Breton, redactor do manifesto que cunhou o movimento pautado pelos sonhos e pelo rompimento com a razão.

Na prática, dizia Breton, Miró era o mais surrealista dos surrealistas, especializado num fazer natural, movido pelo casualidade e por rabiscos aleatórios, que nunca pressupunha seu estado final desde o início. O processo era distante do que Dalí e Picasso usavam para limpar as composições cinematográficas com que sonhavam.

Oferecido a raridade das primeiras pinturas, em que se vê o desabrigo gradual de cenários, da perspectiva e do contraste entre luz e sombra, a exposição segmento de meados dos anos 1940, quando o espanhol espelhava a dor em corpos bizarros —mesmo que já anunciassem a atmosfera solar de futuros projetos.

São figuras que, entre bichos de traços pretos e esguios e bestas imponentes em vermelhos saturados, antecipam as manchas, os sóis, as penas, os membros e as faces que o artista tomaria porquê letras primordiais.

A persistência nesse referencial perpassa as várias bases materiais que Miró explorou e até dificulta a separação entre as seções da mostra.

Basta ver as esculturas que reúnem pedras, madeira e outros materiais ao sobrepor a biologia humana à bicho ou gravuras porquê “Mulher e Cachorro Diante da Lua”, além daquelas em que retrata escorpiões, formigas e outros insetos com que se identificava. Porquê eles, Miró dizia ter antenas que captavam forças inexplicáveis. Outras esculturas, porquê “Pequena Fugindo”, transgrediram a ateneu ao pintar bronze com cores primárias.

“Picasso era vítima de sua genialidade e de seu virtuosismo”, afirma o neto de Miró, comparando o trabalho dos dois artistas. “Ele era genial demais para fazer arte primitiva, liberar o seu inconsciente e estar com as estrelas e o universo.”

A teoria do gênio ideal é revista também na extensão com tapeçarias que o espanhol idealizou, pouco mais de uma dezena antes de morrer, com Josep Royo, portanto um artesão na tira dos 20 anos. A diferença de idade e outras parcerias que marcaram Miró —porquê aquela com o diretor Pere Portabella, cujos curtas exploram a finitude das imagens— ilustram um responsável que nunca se negou a compartilhar a originalidade.

As tapeçarias reunidas na mostra pertencem a “Le Lézard aux Plumes d’Or”, o lagarto de plumas douradas, série que o artista planejou em litografias e só se concretizou em seguida sua morte, graças à colaboração entre Royo e descendentes de Miró. Uma das peças foi reduzida a cinzas, no World Trade Center, no 11 de Setembro.

Também por isso, diz o CEO do Instituto Totex, Roberto Souza Leão, essas peças estiveram entre as mais difíceis de se trazer para o Brasil. Esse tipo de trâmite, que exige negociações milionárias com herdeiros e seguradoras, tornou-se ainda pior em seguida os Estados Unidos classificarem o PCC e o Comando Vermelho porquê organizações terroristas internacionais.

Valeu o esforço. Ver as obras é porquê marchar por um palácio, cujos tapetes abandonaram o pavimento para saltar das paredes com penas coloridas, manchas que lembram olhos humanos e traços pretos espalhados por quase toda a superfície.

Por fim, foi essa a cor que Miró escolheu para suas últimas obras, em que massas escuras tomam o espaço antes ocupado por cores vivas e formas únicas. Ainda que possam simbolizar a aproximação da morte, porquê defende o curador Jordi J. Clavero, não deixam de espelhar alguém que tentou investigar e unificar todos os enigmas do mundo.

“As pessoas diziam ‘meu neto pode fazer isso’”, diz o neto de Miró. “Ele respondia vendendo obras por milhões em grandes leilões e, logo em seguida, se voltava a uma revisão completa do que já havia feito, para nunca deixar de ser uma rapaz humilde e apaixonada pela rebeldia.”