Uma das principais atrações desta 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo é a retrospectiva dedicada aos filmes produzidos por Paulo Branco, com filmes de nomes porquê Manoel de Oliveira, Raúl Ruiz, Chantal Akerman, Wim Wenders e outros, incluindo aí algumas obras-primas.

Produtor, programador, cineasta. Ao aglomerar as três funções e realizá-las de maneira hábil por quase cinco décadas, o lisboeta se tornou uma das personalidades fundamentais do cinema português e mundial.

Cineasta? Sim, e dos melhores. Assim disse João César Monteiro, um dos realizadores que trabalhou com Branco, numa entrevista de 2000. Em conversa com a reportagem, ele ri e diz não saber dessa enunciação do maior rebelde do cinema português.

“Estou surpreendido e fico muito sensibilizado que o João tenha dito isso”, afirma Branco, emocionado. “Vejo o cinema com uma enorme paixão. Para mim, cada filme é um protótipo, dissemelhante do outro. Tive um privilégio enorme de trabalhar com artistas extraordinários. Não eram só realizadores, eram artistas. Eu aprendia com eles.”

A teoria é de que seria um produtor-autor. Muitas das mais de 300 obras creditadas a ele, segundo número divulgado pela Liceu Portuguesa de Cinema, apresentam semelhanças, sejam estéticas, sejam de postura, por mais que seus diretores tivessem as mais diversas formações e ambições.

Dois dos filmes de Monteiro estão na programação, “Silvestre”, de 1981, e “Branca de Neve”, de 2000. Sobre o primeiro, uma adaptação de dois contos medievais, Branco lembra que a primeira tentativa do cineasta foi fazer as filmagens em paisagens de Trás-os-Montes, no setentrião de Portugal, para honrar o material de origem. As intempéries acabaram deixando Monteiro num beco sem saída, até que Branco decidiu cancelar a empreitada.

Depois, o diretor perguntou se poderia mudar os atores e buscar uma selecção, com o consentimento do produtor. Pergunto se Monteiro não seria porquê o soviético Andrei Tarkóvski, que geralmente não sabia o que queria, mas sabia muito muito o que não queria. Branco concorda.

“Não é que ele externasse o desacordo, mas arranjava sempre um pretexto para não filmar, ou porque estava insensível, ou porque tinha nuvens no firmamento. Ele próprio criou as condições para que as filmagens não continuassem”.

O diretor, portanto, mudou boa secção do elenco e começou a rodar em estúdio, em Lisboa, com outra equipe, depois de “pensar melhor no filme, buscando os atores com que sempre quis trabalhar, aproximando-se mais da fábula medieval que ele sempre quis fazer”. Assim, entraram Jorge Silva Melo, Luís Miguel Cintra, Maria de Medeiros, e a mágica se fez.

Em uma encenação que remete à pintura e ao teatro, acompanhamos a história de Sílvia, papel de Medeiros, portanto com 15 anos, e da sua saga contra um vilão, vivido por Cintra, que forçará a jovem a se encobrir porquê um cavaleiro —chamado Silvestre, numa espécie de união entre Joana D’Arc e Diadorim.

Sobre “Branca de Neve”, Branco diz que o melhor é explicar ao público o que será visto —ou, neste caso, o que não será visto. “Você vai ao Hermitage e encontra o Malevich; é importante saber a história por trás do quadro para melhor considerar sua arte”, diz Branco.

É uma adaptação de peça homônima de Robert Walser, mas quase sem imagens. São pouco mais de 70 minutos de tela preta, entremeados por fotos e tomadas ocasionais, nos quais se sobressaem a versão do texto, com diálogos filosóficos sobre perdão, paixão e ódio entre os personagens do narrativa dos irmãos Grimm.

Há quem diga que Monteiro colocou um casaco na frente da câmera porquê um protesto contra o produtor, que teria levado na esportiva e legalizado a sufocação. “Não é verdade. Ele tinha um enorme saudação pelo texto de Robert Walser e uma incapacidade, um bloqueio em filmar aquele texto. Pediu um grande tecido preto e o filmou, depois que todo o áudio tinha sido gravado.”

Foi uma das grandes polêmicas da curso dos dois —por fim, a produção não gastou o totalidade previsto pelo financiamento estatal, o que resultou na reembolso do equivalente hoje a € 250 milénio. Branco diz ainda que Monteiro só aceitou a grandeza do filme no seu leito de morte, três anos depois o lançamento.

Paulo Branco também foi colaborador uniforme do maior cineasta de Portugal, Manoel de Oliveira, em longas feitos de 1978 a 2006. Estão na Mostra os sublimes “Francisca”, de 1981, e “Vou para Vivenda”, de 2001.

A relação dos dois começou com o monumental “Paixão de Perdição”, de 1978, uma adaptação integral do texto de Camilo Forte Branco, com mais de quatro horas. A recepção inicial, quando exibida em seis episódios na RTP, a TV pública portuguesa, foi terrível.

Mas Branco —portanto iniciante no metiê, com unicamente 28 anos— programou a versão para cinema em sua sala de repertório em Paris, a Action République. A sátira francesa amou. Depois, na estreia portuguesa nos cinemas, em 1979, críticos que tinham destruído o trabalho agora o elogiavam, mostrando certa obediência de legitimação dos franceses.

“Francisca”, feito na sequência, fecha a chamada “tetralogia dos amores frustrados” e confirma a superioridade do estilo austero de Oliveira, portanto com 72 anos. Muitos suspeitavam que oriente seria seu último trabalho, já que ele começara no cinema na dezena de 1940, mas ele seguiria em atividade até pouco antes da sua morte, em 2015, aos 106.

Esse é um dos filmes essenciais para a consolidação da chamada “escola portuguesa”, defendida por alguns historiadores, contestada por outros. Branco está no segundo time.

É compreensível. Críticos têm a mania de categorização, procurando agrupar cineastas díspares pelo que eles teriam em geral —um desvelo rigoroso com a elaboração do quadro e uma atenção próprio à termo seriam as características mais marcantes.

Assim, Oliveira e Monteiro seriam os pioneiros de tal escola; Paulo Rocha, João Botelho e Pedro Costa, alguns de seus continuadores, mesmo com assinaturas próprias. Cineastas porquê o teutónico Werner Schroeter e o chileno Raúl Ruiz, com filmes na retrospectiva, também apresentam muitos pontos de contato.

Além de discordar, dizendo que “não há escola, há movimentos”, Paulo Branco argumenta contra a teoria de escola, que é a bronca de muitos historiadores. “As escolas acabaram com o cinema, criaram regras, distanciaram os novos cineastas da espontaneidade.”

“As escolas de cinema destroem o cinema porque são feitas para dar regras, e o cinema é contrário às regras. Os filmes ficam muito parecidos.” E talvez a força dos festivais europeus, com direcionamentos constantes, contribua para essa uniformização do cinema contemporâneo.

É preciso diferenciar, mas, a liceu —que tem o hábito de tolher impulsividades e ensinar procedimentos comumente aceitos pelo público— da escola informal —em que se aprende fazendo ou estando perto dos grandes, porquê é o caso de Rita Azevedo Gomes, realizadora de “Frágil porquê o Mundo”, de 2001, em exibição. Nas filmagens de “Francisca”, porquê diz Branco, “ela se apresentou porquê perito em figurinos, mas não sabia zero do objecto”. E ficou lá, aprendendo a fazer cinema.

Sobre “Frágil porquê o Mundo”, único filme da diretora produzido por Branco, ele diz que “Rita é uma força da natureza”. “É incontrolável. Produzi esse único filme dela, mas ela produz seus próprios filmes, cria as condições para poder filmar”, afirma, sugerindo que foi unicamente um facilitar neste que é o segundo longa da cineasta —e considerado um dos melhores do século.

Pergunto sobre a diferença entre trabalhos nos anos 1980 ou 1990 e hoje. Branco diz que sempre viu a atividade porquê alguma coisa muito híbrido. “Quando comecei, não sabia recta o que era produzir. Havia uma pujança enorme de fazer com que os projetos se tornassem verdade. Muito mais tarde comecei a perceber que havia sistemas de financiamento, mas sempre fui anárquico e nunca me adaptei a regras.”

Podemos entender com isso que Branco teria dificuldade em se conciliar ao esquema de editais em vigor no Brasil. E, de trajo, ele reclama das condições atuais. “E os maiores culpados são os próprios produtores, que inventaram essas regras para se protegerem.”

Apesar disso, diz que “Cá”, de Tiago Guedes, uma de suas obras mais recentes, é o “grande filme” desta Mostra, onde também exibe “Memórias do Cárcere”, de Sérgio Graciano, e “O Barqueiro”, de Simão Cayatte.

Terminando a conversa, um carinho. “Sempre tive ótima relação com os críticos”, ele diz, citando vários de quem é ou foi colega. Lembrei, portanto, que ele apresentou o francesismo Jean Douchet a João César Monteiro, que o aproveitou num papel pequeno de “As Bodas de Deus”. No fundo, o produtor revela, nas entrevistas, ser também um ótimo crítico.